Monet to Matisse: Defying Tradition 📖 p168 喬治・布拉克

  

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Monet to Matisse: Defying Tradition

畫冊導讀

 p.168 

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Georges Braque 喬治・布拉克（1882–1963）

Still Life with Fish 有魚的靜物
年代：1941年
媒材：油彩、畫布（Oil on canvas）
尺寸：60.0 × 73.0 公分
收藏：美國俄亥俄州托雷多美術館（Toledo Museum of Art）
購藏：由 Libbey Endowment 基金購藏
捐贈來源：Edward Drummond Libbey
photo credit: https://emuseum.toledomuseum.org/internal/media/dispatcher/61284/preview

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一、藝術家介紹

Georges Braque｜喬治・布拉克（1882–1963）

布拉克出生於法國阿讓特伊（Argenteuil-sur-Seine），年輕時曾從事房屋油漆與裝飾工作，白天工作、晚上學畫。

他的藝術發展大致經歷幾個階段：

• 印象主義：早期使用明亮色彩與較自由的筆觸。

• 野獸派（Fauvism）：1905年前後受到馬諦斯等藝術家的影響，開始使用更強烈的色彩。

• 立體主義（Cubism）：1907年接觸塞尚的作品後，逐漸探索幾何結構，並與畢卡索共同發展立體主義。

• 後期創作：第一次世界大戰後，逐漸回到較容易辨識的物體，尤其喜歡描繪靜物，但仍保留立體主義對空間與形體的探索。

二、作品賞析

這幅畫描繪一張鋪著淡綠色桌布的餐桌，上面有兩條魚、檸檬，以及一只深色水壺。後方則是帶有裝飾圖案的牆面。

我覺得有幾個地方很值得觀察。

1. 桌面為什麼看起來有點奇怪？

畫面中的桌子幾乎是從上往下觀看，但水壺與魚盤又像是從側面觀察。

布拉克並沒有遵循傳統繪畫的單一透視法，而是將不同角度所見的物體整合在同一個平面上。

這正是立體主義留下的重要觀念。

2. 兩條魚幾乎是黑色的

魚身並沒有以寫實方式描繪，反而被簡化成兩個扁平、深色的形體。

你可以注意魚盤與魚身的關係：盤子看起來像是從上方俯視，魚的眼睛和身體卻又呈現側面輪廓。

這使畫面既能辨識物體，又帶有抽象的特徵。

3. 背景的裝飾圖案

我覺得這部分尤其有意思。

背景原本應該是牆壁或室內裝飾，但布拉克把它畫得非常突出。幾何圖案、桌布的三角形垂墜，以及盤子的輪廓彼此呼應。

結果整幅畫不只是描繪桌上的物品，而是讓桌子、物體與背景共同組成一個平面上的圖案。

這也是畫冊最後所說的：藝術家巧妙地將不同空間層次壓縮成一個充滿紋理與形狀的裝飾性表面。

三、1941年這個年代很重要

這幅作品完成於第二次世界大戰期間，當時德國已佔領巴黎，而布拉克仍留在法國創作。

畫冊特別指出，魚與檸檬是一個帶有謙遜、樸素氣息的主題。

與其說畫家想描繪豐盛的餐桌，不如說他選擇了最平凡的日常物件，繼續研究色彩、形狀和空間之間的關係。

四、畢卡索與布拉克共同開創了立體主義，但為什麼後來兩人的作品會變得如此不同？

一、兩人曾經走得非常近（1907–1914）

1907年前後，畢卡索與布拉克開始交流，兩人都受到塞尚的影響，試圖突破傳統繪畫的單一透視法。

他們共同探索如何將立體物體拆解成不同的幾何面，再重新組合在畫布上。

布拉克《小提琴與調色盤》

Violin and Palette，1909

畢卡索《我的美人》

Ma Jolie，1911–1912

你看這兩幅畫，是不是很難一眼分辨誰是畢卡索、誰是布拉克？

當時兩人密切合作，連色彩都偏向褐色、灰色與土黃色，主要研究物體的結構，而不是追求漂亮的色彩。

這個階段稱為分析立體主義（Analytical Cubism）。

二、第一次世界大戰成為轉折點

1914年戰爭爆發，布拉克入伍，1915年頭部受到重傷，經過漫長的康復才重新開始繪畫。

畢卡索沒有參軍，兩人的密切合作也就此結束。此後，他們的藝術發展逐漸分開。

三、後來的兩條創作道路

畢卡索：不斷改變與實驗

他持續探索不同風格，包括古典人物、超現實主義傾向的變形，以及充滿政治意涵的作品。

例如1937年的《格爾尼卡》（Guernica），便以扭曲的人物與動物呈現戰爭的恐怖。

布拉克：持續研究物體與空間

他更專注於靜物、室內空間、樂器和日常物件。

他不再需要把物體切割得支離破碎，而是將立體主義的觀念融入畫面，讓物件雖然變形，仍保有可辨識的輪廓。

這並不是說畢卡索只關心情感、布拉克只關心形式。兩人都持續進行藝術實驗，只是創作重心與表現方式有所不同。

布拉克曾說過一句經常被引用的話：

「畢卡索和我，在那些年裡說過一些後來再也沒有人能理解的話。」

這句話表達了兩人在共同創造立體主義時，那種特殊的默契。

所以，他們不是從朋友變成敵人，而是從親密的藝術夥伴，逐漸成為各自獨立發展的藝術家。

而且你想想，1914年兩人分開時，布拉克才32歲、畢卡索33歲。他們往後都還有將近半個世紀的創作生涯。

我們現在讀到的1941年《有魚的靜物》，距離他們最密切合作的時期，已經過了將近三十年。

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p.168｜Georges Braque 喬治・布拉克

作品資料

喬治・布拉克（Georges Braque）

1882年出生於法國阿讓特伊（Argenteuil-sur-Seine） 1963年逝世於法國巴黎

《有魚的靜物》（Still Life with Fish），1941年

油彩、畫布 60.0 × 73.0 公分

由利比基金（Libbey Endowment）提供資金購藏 愛德華・德拉蒙德・利比（Edward Drummond Libbey）捐贈 美國俄亥俄州托雷多美術館（Toledo Museum of Art）

內文翻譯

布拉克與巴布羅・畢卡索（Pablo Picasso）共同被視為立體主義（Cubism）的創始人，也是二十世紀最具創新精神的法國藝術家之一。

年輕時，他白天從事房屋油漆工作，晚上則持續進行藝術創作。十幾歲後期搬到巴黎後，布拉克進入昂貝爾學院（Académie Humbert）就讀，並在那裡認識了同為藝術家的瑪麗・羅蘭珊（Marie Laurencin，見第118頁）。

布拉克早期的作品色彩明亮，筆觸鬆散而帶有速寫般的特質，顯示出印象主義對他的明顯影響。

然而，到了1905年，隨著後印象主義帶來的藝術風格日益多元，布拉克開始受到野獸派（Fauves）的吸引。這群藝術家主要關注如何透過藝術表現傳達情感。

野獸派對他的影響，加上1907年在秋季沙龍（Salon d’Automne）回顧展中接觸到保羅・塞尚（Paul Cézanne）的作品，促使布拉克的創作方式發生了重大轉變。

他開始探索一種新的幾何形式，最終發展成今日所稱的立體主義。立體主義的兩項核心原則，是對幾何形體的關注，以及放棄單一透視法，改以同時呈現多個視角。

第一次世界大戰之後，布拉克的立體主義創作方式逐漸趨於柔和，作品中也開始出現更多具象元素。

《有魚的靜物》創作於1941年，正值第二次世界大戰期間，當時布拉克居住在被德軍佔領的巴黎。

這幅畫以魚與檸檬呈現一個樸素而簡單的靜物主題。透過巧妙地將畫面中不同的空間層次壓縮在一起，藝術家使整幅畫轉化為一個由豐富紋理與形狀構成、具有高度裝飾性的平面。

Monet to Matisse: Defying Tradition 📖 p166 維多莉亞・杜布爾

   

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Monet to Matisse: Defying Tradition

畫冊導讀

 p.166 

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Victoria Dubourg 維多莉亞・杜布爾（1840–1926）

Still Life with Flowers and Peaches, 1874
油彩、畫布（Oil on canvas）
43.2 × 50.2 公分
photo credit: https://emuseum.toledomuseum.org/internal/media/dispatcher/64989/preview

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一、畫家介紹｜Victoria Dubourg（1840–1926）

維多莉亞・杜布爾

• 1840 年生於法國巴黎

• 1926 年逝世於法國奧恩省的 Buré

• 法國靜物畫家，以花卉、水果題材聞名

• 活躍於十九世紀後半至二十世紀初

她所處的年代，正是法國印象派逐漸形成、發展的時期。

她與印象派畫家圈子有所往來，並於 1877 年嫁給法國畫家 Henri Fantin-Latour（亨利・方丹－拉圖爾，1836–1904）。

方丹－拉圖爾尤其以精緻的花卉靜物畫聞名。兩人都擅長靜物題材，但杜布爾並非只是丈夫的助手，她在婚前便已開始自己的藝術生涯，也以自己的名字展出作品。

這一點值得留意。十九世紀女性接受專業藝術訓練、建立獨立藝術生涯的機會，比男性有限得多。

二、作品賞析

1. 三組物件，構成穩定的三角形

畫面左側是散放的桃子，中央是裝滿桃子的藤籃，右側則是白玫瑰。

這三組物件各自形成近似三角形的輪廓，組合起來又構成更大的三角形。

這也是托雷多美術館特別指出的構圖特色。

2. 光線讓水果與花朵浮現

整幅畫的背景幾乎是黑褐色，桃子表面柔和的黃、橘、紅色，因而顯得格外明亮。

尤其中央那顆淡黃色的桃子，光線照在圓潤的果實上，立體感十分明顯。

右邊的白玫瑰則是全畫最亮的部分，花瓣層層堆疊，與桃子光滑的表面形成對比。

3. 藤籃的質感

我覺得這幅畫另一個值得看的地方是藤籃。

她沒有將每一根藤條都描繪得同樣清楚，而是利用亮部與陰影，讓我們辨認出藤條交錯編織的結構。

這與水果柔軟的質地、玫瑰細薄的花瓣形成三種不同的觸覺感受。

4. 與印象派的差別

這幅畫完成於 1874 年，恰好也是第一屆印象派展覽舉行的年份。

然而杜布爾在這幅作品中仍採用傳統靜物畫的方式：深色背景、精心安排的構圖、細緻的明暗塑造。

她追求的不是瞬間變化的戶外光線，而是物件本身的形體、質感與色彩。

三、她與竇加還有一段關係

有一件很有趣的事情：Edgar Degas（艾德加・竇加）曾經為杜布爾畫過肖像，而且這幅肖像也收藏於托雷多美術館！

Edgar Degas（艾德加・竇加），《維多莉亞・杜布爾》，約 1868–1869 年，油彩、畫布，托雷多美術館收藏。

竇加在肖像裡特別描繪她交握的雙手，而旁邊的花束，也暗示了她身為靜物畫家的職業。

這幅肖像並非隨意捕捉的日常畫面。根據美術館的研究，竇加為了安排構圖，曾反覆繪製草圖並修改畫面。

更值得一提的是，杜布爾從 1868 年開始參加巴黎沙龍展覽，1895 年獲得獎章，1920 年更獲頒法國榮譽軍團勳章（Legion of Honor）。

而且她婚後仍然使用 Victoria Dubourg 這個名字簽署與展出作品，保有自己的藝術家身分。

四、為什麼這一章從她開始？

畫冊第 166 頁下方的章節名稱是：

Reimagining the familiar｜重新想像熟悉的事物

這個標題很重要。

我們前面讀到抽象藝術時，藝術家試圖擺脫對具體事物的描繪；但這個章節似乎將焦點重新放在日常生活中熟悉的物件，以及藝術家如何重新觀看、表現它們。

杜布爾畫的桃子、藤籃與玫瑰，都是再平凡不過的東西，卻透過構圖、光線和色彩成為值得欣賞的藝術作品。

我特別想提醒你注意一件事： 1874 年既是這幅靜物畫的創作年份，也是印象派首次舉辦獨立展覽的年份。同一個年代，藝術家其實可以走著非常不同的創作道路。

這也是閱讀畫冊很有趣的地方：我們不是只看到藝術風格一個接一個被取代，而是看到不同的藝術觀念如何同時存在。

Monet to Matisse: Defying Tradition 📖 p164 Ch6 重新想像熟悉的事物

   

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Monet to Matisse: Defying Tradition

畫冊導讀

 p.164 

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第六章｜Reimagining the Familiar

重新想像熟悉的事物

一、章節前言翻譯

現代藝術家始終追求原創性與創新，不斷推動彼此前進，尋找新的美學、新的方法與新的理論。

在這樣的背景下，印象派畫家卡米耶・畢沙羅（Camille Pissarro）曾說：

「不要費力尋找新的題材：新意不在於你畫什麼，而在於你如何表現它。」

這個觀點不僅適用於印象派，也同樣適用於後來的新藝術運動。

藝術家們大量將日常生活中熟悉的物品、建築與場所融入作品，藉此探索新的藝術構想。

雖然靜物畫在西方藝術的傳統分類中被視為較低層級的畫種，但到了二十世紀，它仍然是藝術家探索新觀念的重要領域。

日常物品與場景成為繪畫新方法的起點。立體主義（Cubism）的創始者之一喬治・布拉克（Georges Braque），便開始以色彩、形式和圖案進行探索，創作了一系列靜物畫。

另一些現代藝術家則更願意面對奇異、陌生甚至令人不安的事物。他們的實驗預示了超現實主義（Surrealism）的誕生。

伊夫・唐吉（Yves Tanguy）那些令人不安的風景畫，雖然缺乏明確的光源、太陽或月亮，卻將熟悉與未知結合在一起，反映出藝術家自己的內心世界。

然而，日常事物與奇異事物的結合，也可能帶來另一種體驗：我們既被熟悉的事物吸引，又對陌生的事物感到排斥。

從科學、科技與文化的角度來看，二十世紀是一個空前進步的時代，但同時也受到災難性戰爭與經濟動盪的影響。

藝術家透過作品表達這些動盪時代的經驗。對許多人而言，藝術創作成為理解周遭世界的一種方式；他們透過作品對當代生活提出的見解，也因此顯得格外重要。

二、這一章的三個重點

1. 熟悉的題材，全新的表現方式。 同樣是一張桌子、一個瓶子或一處風景，藝術家不再追求如實再現，而是重新安排形狀、色彩與空間。

2. 從現實走向超現實。 有些作品仍然保留可辨認的物體，卻透過不尋常的組合，讓觀眾產生陌生甚至不安的感覺。

3. 藝術與時代的關係。 二十世紀的戰爭、經濟危機與科技發展，都影響了藝術家觀看世界的方式。

三、左頁作品：保羅・克利

畫冊左頁局部圖

Paul Klee（保羅・克利，1879–1940）

• 作品：Villas for Marionettes（《木偶的別墅》），1922

• 媒材：木板油畫（Oil on wood panel）

• 尺寸：29.8 × 22.9 公分

• 收藏：Toledo Museum of Art（美國俄亥俄州托雷多美術館）

• 捐贈：Thomas T. Solley

這幅作品作為第六章的開場，非常合適。

乍看之下，畫面似乎由大小不同的幾何形狀拼接而成，有些像積木，也有些像抽象的城市建築。

但仔細觀察，可以發現下方有幾個帶著白色窗戶的小房子。這些具象的細節，讓原本抽象的色塊逐漸變成一座充滿想像力的小城鎮。

克利並沒有完全捨棄現實中的建築形式，而是將它們簡化、變形，再依照自己的想像重新組合。

而且，他的色彩也很有特色：深藍、紫紅、橘紅、黃色與黑色彼此交錯，畫面雖然充滿幾何形狀，卻不像嚴格的幾何抽象那樣規整。

這正好呼應第六章的主題：不是創造一個完全陌生的世界，而是讓熟悉的世界呈現出不同的樣貌。

Monet to Matisse: Defying Tradition 📖 p162 莫里斯・路易斯

  

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Monet to Matisse: Defying Tradition

畫冊導讀

 p.162 

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Morris Louis 莫里斯・路易斯（1912–1962）

Morris Louis（莫里斯・路易斯）
《Dalet Tet》
1959年
畫布上合成聚合物樹脂顏料（synthetic polymer resin on canvas）
現場標示為壓克力樹脂顏料 Magna
264.8 × 241.3 公分
收藏：美國俄亥俄州托雷多美術館（Toledo Museum of Art）
系列：Veil Series（薄幕系列）

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藝術家介紹

Morris Louis（莫里斯・路易斯，1912–1962）

美國畫家，出生於馬里蘭州巴爾的摩，逝世於華盛頓特區。

他原名 Morris Louis Bernstein，年輕時便展現藝術才能，獲得四年獎學金，進入馬里蘭藝術學院（Maryland Institute of Fine and Applied Arts）學習。

他的藝術生涯經歷了1930年代經濟大蕭條與第二次世界大戰。在創作初期，他曾依靠政府資助的公共藝術計畫維持生活。

到了1950年代，他開始探索抽象繪畫，成為美國**色域繪畫（Color Field Painting）**的重要先驅之一。

很可惜，他在1962年去世，只有49歲。

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畫冊與現場導覽牌翻譯

色域繪畫的探索

路易斯是色域繪畫運動的早期實踐者之一。

這類藝術家會在畫面上鋪展大面積的純色，營造出一種極度平坦的視覺效果。

色域繪畫屬於廣義抽象表現主義（Abstract Expressionism）的一個分支，藝術家將色彩提升至作品中最重要的位置，使其超越其他所有表現元素。

特殊的繪畫技法

為了達到這種「平面化」效果，路易斯使用當時相對新穎的合成聚合物顏料，並將其稀釋至低黏稠度，使顏料能夠輕易地在畫布上流動。

由於他使用的是未經打底處理的畫布，顏料便會像染料一樣滲入布料纖維，而不是像一般油畫顏料那樣停留在表面。

路易斯經常以系列方式創作，但從不為個別作品命名。這在他去世後造成了相當大的問題。

面對超過400幅沒有標題的作品，藝術家的遺產管理單位決定以希伯來字母為「薄幕系列」（Veil Series）命名。

這幅《Dalet Tet》的名稱，便取自希伯來字母中的第四個字母 Dalet 與第九個字母 Tet。

所以，《Dalet Tet》不是在描述畫面，也沒有特別的象徵意義，而是一種作品識別名稱。

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作品賞析：黑色其實不是黑色

1. 畫面中的黑色，是多層顏色疊加的結果

現場照片非常值得仔細看。

畫面上方露出橘色、紅色、藍色與綠色，左側還有一道鮮明的綠色。

而在大片深色區域裡，也可以看到隱約的紅色與藍綠色垂直色帶。

這並不是單純拿黑色顏料塗滿整張畫布，而是讓多層稀釋顏料流過、滲入畫布，彼此重疊，最後形成近乎黑色的深沉色域。

2. 為什麼叫「薄幕系列」？

Veil 有面紗、薄幕的意思。

這個名稱很貼切，因為畫面中的顏色像一層層半透明的布幕，互相覆蓋，卻又沒有完全遮住底下的顏色。

你可以特別注意畫面中央和左右兩側的差異：有些區域偏綠，有些偏紫紅，這些都是顏料層次造成的效果。

3. 為什麼邊緣沒有塗滿？

路易斯並沒有讓顏料完全覆蓋畫布，而是保留部分未上色的畫布。

特別是頂端那些不規則的彩色邊緣，讓我們能夠看出顏料流動、重疊的過程。

這些邊緣不只是畫面的裝飾，也是創作方式留下的痕跡。

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和 Helen Frankenthaler 的關係

還記得我們在 p.152–154 讀過的海倫・法蘭肯塔勒嗎？

她在1952年創作《Mountains and Sea》（山與海），以稀釋顏料滲入未打底畫布的方式，開拓了新的抽象繪畫方向。

1953年，Morris Louis 與另一位畫家 Kenneth Noland（肯尼斯・諾蘭）前往紐約，看到了法蘭肯塔勒的作品。

這次經驗對路易斯產生重大影響，促使他進一步發展自己的染色繪畫技法（stain painting）。

不過，兩人的作品仍有差異：

• Frankenthaler：色彩通常比較自由、開放，帶有即興的流動感。

• Morris Louis：更著重顏料的重疊、垂直流動，以及大面積色彩之間的關係。

他們都在探索同一個問題：當顏料不再只是附著於畫布表面，而是滲入畫布本身時，繪畫會產生什麼不同的效果？

這也是色域繪畫發展的重要一步。

Monet to Matisse: Defying Tradition 📖 p160 索妮亞・德洛內

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Monet to Matisse: Defying Tradition

畫冊導讀

 p.160 

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Sonia Delaunay 索妮亞・德洛內

出生： 1885 年 11 月 14 日，俄羅斯帝國境內的格拉迪日斯克（Gradizhsk，今烏克蘭）。
逝世： 1979 年 12 月 5 日，法國巴黎。
享年： 94 歲。
國籍： 法國（出生於今烏克蘭）。
藝術領域： 抽象繪畫、版畫、紡織品、服裝與室內設計。

Sonia Delaunay（1885–1979）
Signal《信號》
1974 年
彩色石版畫（Colour lithograph on paper）
49.0 × 38.5 公分（圖像）
印製與出版： Artcurial，法國巴黎
photo credit: https://www.artsy.net/artwork/sonia-delaunay-signal-9

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一、圓形之中隱藏著方向感

這幅作品乍看是由許多同心圓與半圓組成，但仔細觀察，會發現這些圓弧並不完整，也不是規則地向外擴展。

畫面中央有一道明顯的垂直分界，左側排列著多層彩色弧線，右側則以大面積的藍綠色為主。

特別值得注意的是中央偏下的橘紅色形狀。它的一端形成尖角，與周圍的弧線組合後，看起來就像一個指向左下方的箭頭。

因此，這幅作品不只呈現圓形的重複，也帶有某種方向感。

二、色彩與形狀形成視覺節奏

德洛內運用橘紅、黃綠、藍色、藍綠色與黑色，構成鮮明的色彩對比。

左側的細長弧線反覆交替，產生較密集的節奏；右側的大面積藍綠色則形成相對穩定的區域。

這種左右不對稱的安排，讓畫面既有秩序，又不顯得呆板。

圓弧的中斷、交錯與色彩變化，也讓原本靜止的幾何圖形產生了視覺上的動勢。

三、《Signal》——信號

作品標題 Signal，意為「信號」或「訊號」。

這個名稱讓人聯想到傳遞訊息、引導方向的視覺標誌。

尤其中央類似箭頭的造形，使整幅作品看起來像一個經過藝術化處理的指示圖案。

不過，這是從畫面形式出發的解讀，並不代表藝術家一定有意描繪箭頭或交通標誌。

四、從抽象繪畫延伸到日常設計

德洛內長期研究色彩與幾何形式，並將這些元素廣泛運用於服裝、紡織品及室內設計。

這幅《Signal》也展現了她的作品與現代平面設計之間的密切關係。

鮮明的色彩、簡潔的幾何圖形與強烈的視覺辨識度，使這樣的構圖即使運用在布料、服裝或裝飾設計上，也能呈現獨特的效果。

這正是德洛內藝術的重要特色：抽象藝術不只存在於畫布上，也可以融入日常生活。

Monet to Matisse: Defying Tradition 📖 p158 索妮亞・德洛內

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Monet to Matisse: Defying Tradition

畫冊導讀

 p.158 

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Sonia Delaunay 索妮亞・德洛內

出生： 1885 年 11 月 14 日，俄羅斯帝國境內的格拉迪日斯克（Gradizhsk，今烏克蘭）。
逝世： 1979 年 12 月 5 日，法國巴黎。
享年： 94 歲。
國籍： 法國（出生於今烏克蘭）。
藝術領域： 抽象繪畫、版畫、紡織品、服裝與室內設計。

Composition《構圖》
1970 年
蝕刻版畫、飛塵腐蝕法（aquatint）、彩色油墨印於紙上
49.1 × 39.4 公分
收藏：南澳美術館（Art Gallery of South Australia, AGSA）
入藏： David Murray Bequest Fund，1972 年

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這幅是 Sonia Delaunay（索妮亞・德洛內）的作品，她是 Robert Delaunay（羅伯特・德洛內）的妻子。

這幅畫看似由許多幾何圖形拼湊而成，但仔細看，裡面的弧線其實有彼此呼應的關係。

一、被切開的圓，讓畫面產生動感

先看畫面中央。

有一條很明顯的垂直分界線，左右兩邊又被水平線分成不同區域。圓形、半圓形、四分之一圓被安排在這些方格之中。

有趣的是，這些圓弧並不完全連接。

例如：

• 上方紅色的半圓，與旁邊的灰色、綠色弧線形成一組變化。

• 中央黑色的弧形向下延伸，讓視線自然往下移動。

• 左下角的黑色弧線，又與中央偏下的淡藍色圓弧互相呼應。

我們的眼睛會不自覺地試著把這些分散的弧線連成完整的圓。

於是，雖然畫面中的圖形都是靜止的，觀看時卻會感覺它們正在轉動、移動或重新組合。

這是作品非常巧妙的地方。

二、色彩不只是填滿形狀

這幅作品使用的主要顏色並不多：紅、綠、藍、黑，加上灰色與米黃色。

但你注意看，這些顏色並不是平均分布的。

紅色集中在左側邊緣、頂部和右下角。面積不大，卻非常醒目。

綠色在左上、左下和右下出現，尤其左下的大面積綠色，讓畫面有了相當穩定的重量。

藍色分散在右上、中央與下方，與紅色形成冷暖對比。

黑色則特別重要。它不僅讓色彩更鮮明，也使圓弧的形狀更加清楚。

這裡可以和霍夫曼比較：

霍夫曼強調色彩之間的前進與後退，藉此產生空間深度；德洛內則更著重於色彩的對比、相鄰關係與視覺節奏。

她不需要把形狀畫成立體，也能讓整幅作品充滿動態。

三、她的藝術為什麼很有設計感？

Sonia Delaunay 不只是一位畫家，她還從事紡織品、服裝、室內裝飾與舞台設計。

她認為繪畫與設計可以相互影響，甚至把相同的色彩理論應用到衣服和布料上。

四、什麼是「同時對比」？

這是認識德洛內非常重要的概念。

她與丈夫共同發展的 Simultanism（同時主義），核心是研究不同顏色並置時，如何改變我們對色彩、空間與動態的感受。

例如，紅色緊鄰綠色時，兩種顏色可能顯得更加鮮明。這並不是顏料改變了，而是我們的視覺感知產生了變化。

在這幅《Composition》裡，紅與綠、藍與黑、鮮豔與柔和的色塊交替出現，再配合圓弧，便形成一種有節奏的視覺效果。

五、還有一個值得注意的細節：黑色區域的紋理

畫面裡部分黑色與灰黑色區域，並不是完全平滑的色塊，而是有細密的交錯紋理。

這與作品的版畫技法有關。蝕刻與飛塵腐蝕法可以製造不同的線條、顆粒與明暗效果。

所以這幅作品不只是色彩和幾何形狀的組合，也有表面質感的變化。當然，畫冊的印刷可能讓這些細節與原作有所差異。

1970 年，Sonia Delaunay 已經 85 歲，她仍然持續研究從二十世紀初便開始探索的色彩與抽象形式。

有趣的是，她早期其實也畫人物肖像，並不是一開始就專門畫幾何抽象。

她的創作有幾個很重要的轉折：

• 1910年代： 開始探索色彩與圓形的關係，發展出著名的《Prismes électriques》（電光稜鏡）等作品。

• 1920年代： 把幾何圖形運用到服裝、布料、家具與室內設計，甚至成立自己的時裝工作室。

• 1950至1970年代： 持續創作抽象繪畫、版畫及大型公共藝術，圓形與色彩仍然是她最重要的語言。

Monet to Matisse: Defying Tradition 📖 p156 漢斯・霍夫曼

 

Hans Hofmann 漢斯・霍夫曼（1880–1966）

Hans Hofmann｜漢斯・霍夫曼
Night Spell《夜之魔咒》
1955年
油彩、畫布（Oil on canvas）
182.9 × 152.4 公分
美國俄亥俄州托雷多美術館（Toledo Museum of Art）收藏
由 Libbey Endowment 基金購藏，紀念 Edward Drummond Libbey
photo credit: https://emuseum.toledomuseum.org/internal/media/dispatcher/37379/preview

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Toledo Museum of Art 導覽文字翻譯

首先是霍夫曼自己的一段話：

我的繪畫目標，是創造出充滿律動、明亮而開放的畫面，使其散發出一種神祕的光芒。這樣的追求，源自我對生命與自然經驗最深刻的體悟。

在《夜之魔咒》中，大面積的色彩彼此推進與後退，展現了漢斯・霍夫曼的藝術理念：色彩所產生的前進與後退效果，以及色彩之間在光澤、大小、質感和位置上的差異，都能使畫面空間充滿活力，而不需要描繪任何可以辨認的物體。

雖然整幅畫布布滿色點與富有表現力的筆觸，但構圖仍由四個矩形主導。

兩塊紅色區域彼此產生強烈的視覺震動，左側大片冷色調的紫色區塊，才勉強使它們取得平衡。

最後，畫面下方鮮明的綠色色塊，成為穩定整體構圖的重要元素。

霍夫曼出生於德國，1930年代為逃離納粹迫害而來到美國。他後來以卓越的藝術教育者聞名，並在抽象表現主義（Abstract Expressionism）的發展過程中，扮演了決定性的角色。

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什麼是霍夫曼的「Push and Pull」？

這是認識霍夫曼最重要的觀念。

Push and Pull（推與拉），是他著名的色彩與空間理論。

傳統繪畫經常透過透視法、明暗、物體大小來表現遠近，例如一條道路愈往遠處愈窄。

但霍夫曼認為，即使不畫出任何具體物體，單靠色彩，也能讓觀眾感覺某些部分向前突出，某些部分向後退縮。

有趣的是，這些色塊並沒有真正的前後位置。

它們都畫在同一個平面上，但我們的眼睛會因為色彩的對比而感覺到空間深度。

這就是霍夫曼想研究的問題：

不依靠傳統透視法，平面的繪畫能不能創造出空間？

他的答案是可以，而且色彩本身就能做到。

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霍夫曼為什麼在藝術史上重要？

霍夫曼有一段很特別的經歷。

他1880年出生於德國，年輕時曾在巴黎生活，接觸當時正在發展的現代藝術，包括野獸派、立體主義等。

因此，他對色彩的理解受到馬諦斯（Henri Matisse）的影響，而對畫面結構的思考，則與塞尚（Paul Cézanne）及立體主義有密切關係。

1930年代，他移居美國，先後在紐約與麻薩諸塞州普羅文斯敦（Provincetown）教授繪畫。

他的重要性有兩個層面。

第一，他是連結歐洲現代主義與美國抽象表現主義的重要人物。

他將歐洲前衛藝術的觀念帶入美國藝術教育，影響了一代美國藝術家。

第二，他強調繪畫不必模仿自然，但仍可以表達對自然的感受。

他認為藝術家可以把觀察自然所得到的色彩、力量、節奏與空間經驗，轉化成抽象繪畫。

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這幅畫與之前讀過的抽象藝術有什麼不同？

我們前面讀過蒙德里安（Piet Mondrian）與莫霍利－納吉（László Moholy-Nagy），正好可以拿來比較。

藝術家	主要關注
蒙德里安	透過垂直、水平線條與色彩，尋求秩序與平衡
莫霍利－納吉	探索光線、透明度、幾何形狀與空間的關係
霍夫曼	透過色彩的推進、後退與對比，使畫面產生動態空間

三位藝術家都不需要描繪可辨認的物體，但他們研究的方向並不相同。

尤其霍夫曼這幅作品，你可以看到明顯的塗抹痕跡、模糊的邊界，以及色彩相互覆蓋的部分。

它既有幾何形狀，又保留了自由、直接的繪畫筆觸。

這也是他與抽象表現主義關係密切的原因。

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這幅畫有個值得注意的地方

你仔細看紫色與紅色的邊緣。

它們並不是像蒙德里安的作品那樣，使用清楚、平直的線條將色彩分隔。

有些地方顏料似乎溢出邊界，有些地方可以看到底下原先塗過的顏色。

尤其紫色矩形下方那條鮮亮的紅色細線，使原本看似安靜的紫色區域變得活躍。

這說明霍夫曼並不是單純把四個矩形安排在畫面上，而是在研究它們如何與周圍的顏色互相作用。

還有一個值得想想的問題：

《Night Spell》創作於1955年。當時美國抽象表現主義已經發展得相當成熟，霍夫曼那時已經75歲，與許多抽象表現主義畫家相比，屬於年長的一代，卻持續創作具有實驗性的作品。

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你先看到紫色！這很有意思，因為紫色雖然是冷色，照一般色彩理論比較容易產生後退的感覺，但在這幅畫裡，它卻非常醒目。

一、紫色下面會不會有橘色？

有可能。

仔細看 Toledo 的照片，紫色矩形的右側、下緣，確實可以看到一些紅橘色的痕跡。

特別是紫色右下角，色彩交界並不乾淨，像是原本的顏色被覆蓋後，又有部分露出。

霍夫曼的創作經常涉及反覆塗抹、覆蓋與調整。因此，紫色下面確實可能有其他顏料層。

但我們不能只憑照片，就斷定下面一定是一整塊橘色。這需要觀察原作，甚至透過顏料層分析才能確認。

二、立體感真的可以只靠色彩產生嗎？

可以！而且這正是霍夫曼「Push and Pull（推與拉）」理論的核心。

不過，並不是簡單地說暖色向前、冷色向後。

我們拿你最先注意到的紫色來看：

• 紫色本身偏冷，理論上可能有後退的傾向。

• 但它的面積很大，飽和度高，邊界也相對清楚，因此非常醒目。

• 右邊的橘紅色更溫暖，似乎向觀眾靠近。

• 紫色與橘紅色緊鄰，使兩者產生一種互相競爭的視覺關係。

所以，紫色雖然可能讓人感覺位於橘紅色後方，卻不會完全退入背景。

更有趣的是，如果把紫色換成灰色，整幅畫的空間感就可能改變，即使所有矩形的位置完全不動。

這就是霍夫曼要說明的：色彩不只是填滿形狀，它本身就能組織畫面的空間。

三、但還有第三種立體感

霍夫曼的畫面其實同時存在兩種不同的深度：

實際的顏料層次：一層顏料覆蓋另一層，形成真實的表面質感。

視覺上的空間深度：即使顏料完全平坦，不同顏色之間仍然可能產生前進與後退的錯覺。

兩者可以同時存在，卻不是同一件事。

而霍夫曼把這兩種效果結合在一起。

還有一個小細節：紫色矩形左下方有一道非常鮮亮的綠色，底部又有紅色細線，這些小面積的色彩，可能也在改變紫色給人的空間感。

Monet to Matisse: Defying Tradition 📖 p154 海倫・法蘭肯塔勒

Helen Frankenthaler 海倫・法蘭肯塔勒（1928–2011）

Madame Butterfly《蝴蝶夫人》
2000 年
彩色木刻版畫（Colour woodcut）
使用 46 塊木版，印製超過 100 個色彩版次
出版：Tyler Graphics Ltd., Mount Kisco, New York
收藏：南澳美術館（Art Gallery of South Australia, AGSA）
photo credit: https://www.agsa.sa.gov.au/collection-publications/collection/works/madame-butterfly/37079/

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AGSA 網站文字翻譯

海倫・法蘭肯塔勒是美國抽象表現主義的重要代表人物。

她大膽而富有抒情性的作品，源自自發、直覺式的創作動作。她經常以大型畫布作畫，將稀釋的合成聚合物顏料施於未經打底處理的畫布上。這項技法使顏料能夠真正滲入畫布表面。

因此，她的畫作呈現出平坦、彷彿被顏色浸染的外觀，也使畫面中各個構成元素之間的關係變得不那麼明確。

《蝴蝶夫人》是法蘭肯塔勒長期探索木刻版畫媒材的集大成之作。

她與版畫製作大師 Kenneth Tyler（肯尼斯・泰勒）、日本版畫印刷師 Yasuyuki Shibata（柴田康之），以及造紙師 Tom Strianese（湯姆・斯特里亞尼斯）密切合作，希望將自己繪畫作品的視覺效果轉化到木刻版畫之中。

最終完成的作品使用了 46 塊木版，經過超過 100 次的彩色木刻印製程序，印在特製的手工紙上，紙張表面刻意製作出近似木材的質感。

傳統木刻版畫通常用來呈現清晰、俐落的輪廓，但在法蘭肯塔勒的作品中，木刻卻展現出如水彩般細膩、柔和的效果。

——Maria Zagala，版畫、素描與攝影策展人

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為什麼這件木刻版畫如此特別？

這裡有三件事值得我們仔細了解。

1. 46 塊木版，超過 100 次印製！

還記得我們之前讀過 Picasso 的減版法（Reduction linocut），以及 Signac 的彩色石版畫嗎？

這件作品採取的是另一種非常複雜的製作方式。

46 塊木版不代表只有 46 種顏色。不同木版可以重複上色、印製，色彩也可以互相重疊。

所以導覽文字提到的「超過 100 次」，應理解為整件作品經歷超過 100 道色彩印製程序，而不是使用了 100 塊木版。

你可以想像，這麼大的作品，每次套印都需要仔細對準位置，而且還必須控制顏料的濃淡與滲透效果。

這可不是隨意塗上顏色就能完成的！

2. 木刻竟然可以像水彩？

傳統木刻版畫通常依靠雕刻後的木版，將圖案與色彩轉印到紙上。

一般想到木刻版畫，我們可能會想到明確的邊緣、線條與色塊。

但是你看 p.154–155 的作品：

• 左側大片淡褐色，像顏料慢慢滲入紙張。

• 中間的粉紅、綠色、橘色彼此交疊，沒有明確的輪廓。

• 下方深藍色與紫色形成比較厚重的色彩區域。

• 白色細線與不規則形狀，讓畫面產生不同的節奏。

最厲害的地方，是她利用需要精密控制的版畫技術，重現了看似自由、偶然的繪畫效果。

這也正是導覽文字特別強調的成就。

3. 為什麼連紙張都要模仿木材？

一般版畫製作會考慮紙張的吸墨性、厚度與表面質感，但這次法蘭肯塔勒甚至讓紙張看起來像木材。

她不只是把畫作轉換成木刻版畫，而是希望作品的材質、色彩、表面效果能形成一個整體。

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再回頭看看 p.152 的《Blue Jay》

《Blue Jay》（1963）

《Madame Butterfly》（2000）

這兩件作品相隔約 37 年，卻有一個共同特徵：色彩似乎不是覆蓋在表面，而是與承載它的材質融為一體。

《Blue Jay》利用稀釋顏料滲入未打底的畫布，這就是她著名的 soak-stain technique（浸染技法）。

到了《蝴蝶夫人》，她反而要透過一連串高度計畫、反覆測試的版畫程序，重新創造這種自然滲染的效果。

換句話說，早期她讓顏料自然滲入畫布；到了晚年，她已經能夠利用非常複雜的印刷技術，精確地重現那種自然感。

這也是為什麼《蝴蝶夫人》被視為她版畫創作的重要成就。

Monet to Matisse: Defying Tradition 📖 p152 海倫・法蘭肯塔勒

Helen Frankenthaler 海倫・法蘭肯塔勒（1928–2011）

《Blue Jay》（冠藍鴉），1963 年
畫布油彩（Oil on canvas）
112.2 × 162.9 公分
收藏：美國托雷多美術館（Toledo Museum of Art）
入藏：伍德沃德基金會捐贈（Gift of the Woodward Foundation）

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黃色色塊的外圍，有一層淡淡的半透明痕跡；藍色部分也不是完全均勻的平面，而是可以看見顏料滲透與堆疊的變化。這正是她的技法留下的痕跡。而且因為顏料直接進入畫布纖維，顏色與畫布本身幾乎成為一體，這與傳統油畫將顏料層層堆疊在畫布表面的方式很不一樣。

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導覽牌全文翻譯

作為抽象表現主義運動（Abstract Expressionism）的重要人物，海倫・法蘭肯塔勒創作的作品特別強調顏料的運用方式。她發展出一種稱為「浸染法」（Soak-staining）的技術，利用油彩創造出近似水彩的效果。

她首先將未經打底處理的原始畫布平鋪在地板上。由於沒有底層塗料，畫布具有更強的吸收能力。

接著，她使用底部鑿有小孔的咖啡罐，將以松節油稀釋的顏料傾倒在畫布表面。

這個過程會形成大片積聚的顏料。她有時讓顏料自然乾燥，有時則使用畫筆或滾筒，將顏料進一步推展至畫面的其他區域。

隨著油彩滲入畫布纖維，顏料與畫布表面逐漸融合為一體。多餘的油分則向外擴散，在鮮豔的色彩周圍形成如同光暈般的效果。

透過偶然產生的變化，以及她對繪畫材料的操控，法蘭肯塔勒創造出呼應自然形態、卻不直接描繪自然景物的抽象構圖。

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這份導覽牌最後一句其實很重要。

「偶然性」（Chance）與「材料的操控」（Manipulation of materials） 是她創作中同時存在的兩個因素。

她決定使用哪些顏色、在哪裡倒下顏料，以及是否進一步用畫筆推展；但顏料究竟如何滲透、擴散，仍有一部分交給材料本身的特性來決定。

因此，暈染痕跡，正好就是理解這幅畫的關鍵。

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畫冊內容翻譯

海倫・法蘭肯塔勒是美國抽象表現主義（Abstract Expressionism）的重要代表人物。

1950 年代逐漸受到矚目後，她發展出一種大膽而富有抒情性的繪畫風格，其根源來自自發、直覺性的筆觸。

她經常在大型畫布上作畫，將松節油稀釋過的油彩直接塗在未經打底處理的畫布上。這種技法使顏料能夠真正滲入畫布的纖維，而不只是附著在表面。

因此，她的作品呈現出平坦、彷彿染色般的效果，使畫面中各個元素之間的關係保有模糊與開放性。

以1963年的《冠藍鴉》為例，這種被稱為 Soak-stain（浸染法） 的技術，在色彩周圍形成類似光暈的效果，稀釋的顏料呈現出近似水彩的質感。

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畫冊接著提到她晚年的另一件作品《Madame Butterfly》（《蝴蝶夫人》，2000年）。這是一件大型彩色木刻版畫，創作時與日本版畫師合作，運用46塊木版及超過100種色彩完成。

這也顯示她不只在油畫上探索色彩與媒材，晚年仍持續嘗試不同的藝術技術。

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為什麼叫《Blue Jay》（冠藍鴉）？

冠藍鴉是一種北美鳥類，羽毛以鮮明的藍色、白色和黑色為主。

不過，這幅畫並不是直接描繪一隻冠藍鴉。

仔細看中央那塊深藍色，確實有點像鳥的身體，右上方尖尖的部分也可以讓人聯想到鳥頭或翅膀。

但畫家並沒有把形象固定下來。她讓顏色形成一些自然界的聯想，卻不真正描繪具體物體。

這正是導覽牌最後一句話的意思：

「透過偶然性與對材料的操控，法蘭肯塔勒創造出呼應自然形態、卻不直接描繪自然的構圖。」

Monet to Matisse: Defying Tradition 📖 p150 阿德・萊因哈特

Ad Reinhardt 阿德・萊因哈特

出生：美國紐約，1913 年
逝世：美國紐約，1967 年

《Number 1, 1951》（《第一號，1951》
1951 年
畫布油彩（Oil on canvas）
202.9 × 86.4 公分
收藏：美國俄亥俄州托雷多美術館（Toledo Museum of Art）
入藏方式：美術館購藏基金（Museum Purchase Fund）
photo credit: https://emuseum.toledomuseum.org/internal/media/dispatcher/33282/preview

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認識這位畫家：為什麼他很重要？

萊因哈特是美國抽象藝術的重要人物，也是一位對「藝術究竟是什麼」非常有主見的畫家。

他主張繪畫不必表現故事、情緒或現實世界，而應該回到繪畫本身：色彩、形狀、結構與畫面。

他的觀念可以用一句著名的話來概括：

「藝術就是藝術，其他的一切就是其他的一切。」

這種立場相當極端，尤其在當時許多抽象表現主義畫家強調情感與個人表達的背景下，更顯得與眾不同。

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從這幅畫到後來的「黑色繪畫」

萊因哈特的創作有一個很有趣的發展方向：畫面越來越簡化，色彩也越來越少。

到了晚年，他甚至長期專注於黑色正方形畫作。乍看整幅都是黑色，仔細觀看才會發現極其細微的色調與幾何結構。

這也讓他成為後來極簡主義（Minimalism）發展的重要先驅。

Monet to Matisse: Defying Tradition 📖 p148 萊昂內爾・費寧格

 Lyonel Feininger｜萊昂內爾・費寧格（1871–1956）

《Baltic, A Recollection｜波羅的海，一段回憶》
1947，New York City
油彩、畫布
50.8 × 88.6 cm
Toledo Museum of Art（托雷多美術館）

導覽牌翻譯：

Lyonel Feininger 在紐約度過人生最初的 16 年，之後移居德國，最終成為**德國表現主義（German Expressionism）**的重要藝術家之一，同時也是 **Bauhaus（包浩斯）**所倡導之前衛藝術風格的重要實踐者。

隨著納粹勢力崛起，Feininger 被迫於 1936 年離開德國，最後定居於紐約。

Feininger 以帶有夢境般氣氛的海景作品聞名，《波羅的海，一段回憶》正是其中具有代表性的作品。他曾說：

「事物中那種神祕的特質，始終令我深深著迷。」

在巴黎立體主義最盛行的時期，Feininger 接觸到了立體主義藝術，因此他的作品也明顯留下這一藝術運動的影響，尤其表現在他以不同平面來組織空間的方式上。

然而，他的作品又經常帶著一種完全屬於他自己的神祕感與驚奇感。

他曾如此描述自己的創作：

「眼睛所見之物，必須經過轉化與結晶的過程，才能成為一幅畫。」 

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先注意標題裡很重要的兩個字：A Recollection——「一段回憶」。

這不是 Feininger 1947 年坐在波羅的海岸邊寫生，而是他已經回到紐約多年之後，憑記憶重新形成的波羅的海。

他的身世很有意思

Feininger 出生在紐約，但父母都是德國音樂家。他 16 歲時前往德國，原本也與音樂有關，後來轉向視覺藝術，結果人生大部分的重要藝術發展反而都發生在德國。

他接觸過 Cubism（立體主義），也成為 German Expressionism（德國表現主義）的重要藝術家；1919 年 Walter Gropius（華特・葛羅佩斯）創立 Bauhaus（包浩斯）時，Feininger 更是第一批受邀任教的大師之一。

所以我們最近幾頁又串起來了：

Kandinsky → Moholy-Nagy → Albers → Feininger

都與包浩斯有密切關係，只是每個人的作品完全不像。

1930 年代納粹把現代藝術視為「墮落藝術」，Feininger 的作品也遭到清除與打壓。1937 年，他離開已經生活約半世紀的德國，回到出生地紐約。

十年後，才有眼前這幅 《Baltic, A Recollection》。

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這幅到底畫了什麼？

你第一眼就看得出來：帆船。

左邊一艘白帆船，中間偏右是一艘最醒目的紅褐色帆船，最右邊還有一艘很小的船。下面深色的水平帶就是海面，船和帆又在水中留下模糊的倒影。

可是再仔細看，整個空間其實被他拆成很多半透明、彼此重疊的平面。

這就是現場牌子所說的：

organisation of space by planes

也就是受到立體主義影響，以不同的平面（planes）來組織空間。

但他跟 Picasso 那種把人物拆得七零八落的立體主義又很不一樣。

Feininger 把這種方法拿來處理光線與空氣。所以畫面中央那一大片灰綠色，看起來既像天空、又像霧、又像一大片光；你甚至很難說究竟哪一層在前、哪一層在後。

這也是為什麼它有一種很奇怪的感覺：

明明是帆船，卻非常安靜。

沒有浪花、沒有戲劇性的天空，也沒有 Signac 那種閃閃發亮的地中海色彩。幾艘船像是從記憶裡慢慢浮出來。

現場牌最後那句話，我覺得正好解釋了這幅畫

Feininger 說：

“That which is seen has to go through a process of transformation and crystallisation to become a picture.”

意思大致是：

「眼睛所見之物，必須經過轉化與結晶的過程，才能成為一幅畫。」

這句放在《Baltic, A Recollection》旁邊非常合適。

他不是要把「以前看過的波羅的海」重新畫得很準，而是把多年以前的視覺經驗——海平線、帆、光、霧、空間——慢慢刪掉細節，最後「結晶」成眼前這個樣子。

所以它雖然被畫冊放在 Pure abstraction（純粹抽象）這一章，嚴格來說它其實沒有走到純抽象。你還是很清楚知道自己正在看海上的帆船。

Monet to Matisse: Defying Tradition 📖 p144 約瑟夫・亞伯斯

Josef Albers 約瑟夫・亞伯斯（1888–1976）

出生於德國 Bottrop（博特羅普），後來移居美國

《Homage to the Square: White Setting》
《向正方形致敬：白色配置》
1959
油彩、Masonite（硬質纖維板）
92.7 × 92.7 cm
Toledo Museum of Art（托雷多美術館）
photo credit: https://emuseum.toledomuseum.org/internal/media/dispatcher/42720/preview

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《I S e》
1970
colour screenprint on paper｜紙上彩色絲網版畫
34.5 × 34.5 cm（圖像）；54.0 × 54.0 cm（紙張）
Art Gallery of South Australia（南澳美術館）
photo credit: https://thumbor.ixchosted.com/j2jgQ46w2Z7xOBpyYx9iqBiA9L8=/adaptive-fit-in/900x900/filters:format(webp)/https://agsa-prod.s3.amazonaws.com/media/dd/images/144992-HQ_7712G34_27319_4000PX.b26b47d.jpg

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Josef Albers 是包浩斯的學生，後來成為教師；1933 年納粹關閉包浩斯後，他和妻子 **Anni Albers（安妮・亞伯斯）**移居美國，後來又到 Yale University（耶魯大學）任教。

而他晚年最有名的，就是你現在看到的這種：

一個正方形、裡面再一個正方形、再一個正方形……

他從 1950 年開始做 Homage to the Square（向正方形致敬）系列，前後做了二十多年，而且不是幾十幅，是上千件。

你可能會問：「一千多幅方塊到底要幹嘛？」

答案其實就在下一頁。

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p.146–147｜這句話就是理解 Albers 的鑰匙

左頁印的是他非常重要的一段話：

“In visual perception a colour is almost never seen as it really is — as it physically is.”

可以翻成：

「在視覺感知中，我們幾乎從來無法看見色彩本身實際的樣貌——也就是它客觀存在的狀態。」

接著：

“This fact makes colour the most relative medium in art.”

「正因如此，色彩成為藝術中最具相對性的媒介。」

最後一句更直接：

“In order to use colour effectively it is necessary to recognise that colour deceives continually.”

「要有效地運用色彩，就必須先認識到：色彩始終在欺騙我們。」

這樣再回頭看那些方塊，就不只是「畫幾個正方形」了。

他其實在做「視覺實驗」

Albers 故意把構圖簡化到幾乎不能再簡化，因為他根本不想讓你注意「畫的是什麼」。

他只留下顏色與顏色之間的關係。

同一個灰色，旁邊放黃色，你可能覺得它偏冷；旁邊換成藍色，它又可能看起來偏暖。兩個完全不同的顏色，有時會被眼睛看得很接近；相同的顏色放在不同背景上，甚至會讓你以為是兩種顏色。