高更木刻版畫
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p.84｜Women at the river (Auti te pape)
Paul Gauguin｜保羅・高更
Women at the river (Auti te pape)｜《河邊的女人》
出自 **Fragrant scent (Noa Noa)《芬芳的氣息》**系列
1893–94；此版印於 1921 年，巴黎，由 Pola Gauguin & Co., Copenhagen 印製
woodcut on paper｜木刻版畫、紙本
20.2 × 35.4 cm（圖像）
27.0 × 42.0 cm（紙張）
p.85｜Fragrant scent (Noa Noa)
Fragrant scent (Noa Noa)｜《芬芳的氣息》
出自 **Fragrant scent (Noa Noa)《芬芳的氣息》**系列
1893–94；此版印於 1921 年，巴黎，由 Pola Gauguin & Co., Copenhagen 印製
woodcut with wood engraving on paper｜木刻與木口木刻、紙本
35.5 × 20.5 cm（圖像）
42.0 × 26.7 cm（紙張）
兩幅皆為 **Art Gallery of South Australia（南澳美術館）**收藏，1964 年 South Australian Government Grant 購藏。
先注意一個很有意思的地方：Noa Noa
你會發現兩幅作品資料都出現 Noa Noa。
Noa Noa 是大溪地語，大致有「芬芳、香氣」的意思，所以畫冊譯成 Fragrant scent。但 Noa Noa 不只是這一幅作品的名稱，它還牽涉到高更第一次大溪地之旅後所構思的文字與版畫計畫。
高更 1893 年回到法國後，希望把自己在大溪地的經驗介紹給歐洲觀眾，因此創作了一組與 Noa Noa 有關的木刻作品。你上一頁畫冊最後一句其實就是在替這兩頁鋪路。
所以這兩頁不是突然插進兩張版畫，而是在告訴我們：
1891 大溪地油畫《Street in Tahiti》
→ 1893 回法國
→ 將大溪地經驗進一步轉化成文字、想像與版畫。
《Women at the river》
這幅很有趣。
第一眼可能會覺得：這木刻怎麼這麼粗？
但這正是重點。
高更並沒有追求我們之前看 Whistler、Millet 蝕刻版畫時那種細膩線條。他反而利用木刻本身比較直接、粗獷的特性，製造出非常強烈的：
黑／白、人物／背景、形狀／輪廓。
中間女人的身體甚至幾乎變成一大塊深色形狀。
而且你看她周圍的水——不是在仔細描寫水波，而是一條一條重複的刻痕。
這就和我們剛才談高更油畫時的觀念完全一致：
他不需要把東西畫得很像，而是把看到的東西轉換成「形狀」。
只是到了木刻版畫，這件事情變得更加徹底。
《Fragrant scent》
這張已經不像我們通常理解的「風景畫」了。
上下塞進不同的人物、植物、動物、建築、文字與裝飾性圖案；空間彼此甚至不是很合理地連接。
尤其最上方那個像雲朵／牌匾的形狀裡，直接刻著：
NOA NOA
所以你不要試圖把它理解成：
「高更站在某個地方，看到了這個景象。」
不是。
它比較像是記憶、景象、符號與想像拼合成的一個世界。
這就正好回到我們剛剛講高更最大的藝術貢獻——
世界＋記憶＋感受＋想像 → 重新組成作品。
到了這張版畫，你真的可以「看到」這個觀念。
還有一件事你一定會注意：為什麼 1893–94 的作品，卻寫 printed 1921？
這跟我們前面讀版畫時學到的東西又接上了。
1893–94 是木版創作／刻製的年代；1921 是你畫冊這一張實際印製的年代。
也就是說，高更 1903 年已經去世，而你現在看到的這兩張 AGSA 收藏版本，是他死後才印出的。
而 Pola Gauguin 其實就是高更的兒子 Paul Rollon Gauguin（1883–1961），通常稱 Pola Gauguin；他後來參與父親作品的整理與出版。
所以這裡又會碰到我們之前學版畫時那個很重要的觀念：
「版」和「印出來的那一張作品」不是同一件事。
高更留下木版，後來的人仍然可以從原版印製作品。
我覺得這兩頁放在《Street in Tahiti》後面安排得很好。油畫那一頁你還可以把它當作「大溪地風景」來看；翻到這裡，高更已經開始告訴你：
我不是要把 Tahiti 原封不動地搬到紙上，我是在創造我的 Tahiti。
而這正是第三章 Re-envisioning the world 的核心。
延伸閱讀
高更在 1893 年從第一次大溪地之旅回到巴黎後，開始製作《Noa Noa》系列木刻。當時歐洲其實已經有非常成熟的木口木刻（wood engraving）技術，可以刻出極細緻的明暗與線條，常被用來複製繪畫、製作書籍插圖。也就是說，技術上大家早就有能力把木版刻得很漂亮、很精準了。
高更偏偏反過來。
① 他把「木頭」重新留在畫面裡
高更不想讓版畫看起來像精細的繪畫複製品。他刻得深、刻痕明顯，保留不規則的刀痕、大片黑色與粗獷的白線。
所以你看我們畫冊那幅 《Women at the River（Auti te pape）》，人物甚至有點難辨認：
黑是一大塊黑，白也不是細細描出來的，而像是直接從黑暗裡挖出形體。
這很重要——他不是努力消除「這是木頭刻出來的」痕跡，反而讓你看到：
這就是木版。這就是刀刻過木頭留下來的痕跡。
這種把媒材本身當成藝術語言的想法，在當時相當前衛。
② 他不是用木刻「複製畫」，而是用木刻重新創造圖像
這點跟我們之前談版畫時很有關係。
19 世紀很多版畫的重要功能是reproductive printmaking（複製性版畫）——把油畫等作品轉成可以大量傳播的版畫。
高更的《Noa Noa》不是這樣。
他的木刻本身就是創作。他利用木刻特有的黑白、粗線、平面化，甚至不均勻的印刷效果，重新組織記憶中的大溪地。
所以我們不能把《Noa Noa》想成：
「我在大溪地畫了一幅畫 → 再把它刻成木版。」
更接近：
大溪地經驗＋記憶＋想像＋神話 → 重新變成適合木刻的視覺語言。
這就跟我們前面講他的 **Synthetism（綜合主義）**完全接上了。
③ 日本浮世繪的影響，也在這裡發生作用
高更很熟悉日本浮世繪。他從中吸收的並不是單純「畫得像日本」，而包括平面化、輪廓、大片形狀、不依賴西方透視法建立空間。
但他又沒有把自己的木刻做成日本浮世繪那種高度精密、乾淨的套色木版。
反而更粗。
所以很有趣：
日本木版給他「平面化」的啟發；
他卻把木刻的物質性弄得更加粗獷。
④ 《Noa Noa》還故意帶著一種「原始、古老」的氣息
高更刻意追求一種他認為遠離歐洲文明的「原始性」。因此那些粗線、簡化人物、神秘符號、植物、文字混合在一起，會讓作品像某種古老的圖騰、木雕或未知文化留下的圖像。
這是他的美學策略，但也跟他自己對波利尼西亞文化的想像與投射有關——並不等於真正的大溪地傳統藝術。
所以我們今天可以一方面欣賞他的形式創新，一方面知道他所塑造的「原始世界」有相當一部分是高更自己創造出來的 Tahiti。
⑤ 還有一點：同一塊版，印出來可以差很多
高更對印刷本身也非常有實驗精神。他會改變墨量、擦拭、壓印方式，甚至手工處理印出的作品，因此早期《Noa Noa》的 impression（印次／印張）彼此可能有明顯差異。
這又跟我們之前學 state 時的概念有點不同：
版沒有改，不一定就是完全一樣的作品。
因為「怎麼印」本身也可以成為創作的一部分。
高更木刻版畫的特色
高更的木刻突破了19世紀版畫追求精細再現的傳統；他刻意保留粗獷刀痕、強烈黑白與平面化造型，使木刻不再只是複製圖像的工具，而成為具有獨立表現力的現代藝術媒材。
高更將木刻從「固定圖像的複製」轉化為實驗性的創作過程；透過不同上墨、擦拭、疊印及印後手工加彩，使同一木版的不同印張呈現截然不同的效果。
1921 年 Pola Gauguin 的死後印本較乾淨清晰；若只看這些版本，反而不容易看出高更本人印刷時的實驗性。
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fig. 59.5.2 Details of three impressions of Gauguin’s Auti te pape (Women at the River) (left and center, 1893/94; right, printed and published 1921). In the left and center images, taken from lifetime impressions, the artist’s desire to obscure details with selective inking and wiping are evident. By contrast, the posthumous Pola impression on the right renders all of the details in a crisp and clear manner. The Art Institute of Chicago, 1954.1191, 1948.264, 1926.96. photo credit:
https://publications.artic.edu/gauguin/sites/default/files/image_assets/gau_1926.96_fig1_womanriver_composite.jpg |
左：1893–94 高更生前印刷
中：1893–94 高更生前印刷
右：1921 Pola 印刷
館方指出，前兩張可以很清楚看到高更利用 **selective inking and wiping（選擇性上墨與擦拭）**來遮蔽某些細節；右邊 Pola 的版本則把所有細節印得清晰銳利。
關於高更的家族
高更與妻子 Mette 五個孩子依出生順序是：
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Émile Gauguin（1874–1955）— 長子
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Aline Gauguin（1877–1897）— 女兒
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Clovis Gauguin（1879–1900）— 次子
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Jean-René Gauguin（1881–1961）— 三子，後來成為雕塑家、陶藝家
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Pola Gauguin / Paul Rollon Gauguin（1883–1961）— 最小的孩子、四子，就是我們版畫上看到的 Pola Gauguin
Paul René Gauguin（1911–1976），就是這個最小的兒子 Pola Gauguin 的兒子，所以是 Paul Gauguin 的孫子。
因此可以畫成：
Paul Gauguin
└─ Pola Gauguin（老五）
└─ Paul René Gauguin（孫子） → 畫家、版畫家
另一個走藝術路線的是：
Paul Gauguin
└─ Jean-René Gauguin（老四） → 雕塑家、陶藝家
Jean-René Gauguin 的作品
第一個感覺是：他不是靠「Paul Gauguin 的兒子」這個身分，他的雕塑有自己的味道，而且和爸爸差得相當遠。
看他的作品，可以先注意三件事情。
第一，他很喜歡「動」。
上面那件青銅的 Dancing Girl，身體幾乎扭成一條曲線；另一件陶瓷 La Ronde，兩個人物纏繞在一起，整件作品像在旋轉。
這是 Jean-René 很鮮明的特徵：人、動物、神話生物經常不是端端正正站著，而是扭、轉、伸展、糾纏。 David Collection 對他的作品也特別提到這種極端姿勢。
第二，他非常愛動物和神話生物。
猴子、鹿、老虎、魚、螃蟹、海洋生物……他的作品世界其實很好玩。Nationalmuseum 的收藏裡就有 Europe and the Bull、魚與螃蟹、老虎等作品。
他最厲害的其實是陶瓷雕塑
如果只看普通的小青銅雕塑，可能還不容易理解 Jean-René 為什麼重要。真正讓他建立地位的是他把陶瓷當成雕塑媒材來玩。
他的代表作之一是 1928 年的巨大噴泉雕塑 《Merman and Mermaid》（海男與美人魚／海神與美人魚）。
這件不得了：重量大約一公噸，當時甚至被形容為「世界上最大的瓷器作品」。人物是半人半魚的海洋神祇，和巨大的貝殼、魚組成一個充滿動勢的噴泉群像。光是要把這麼巨大的陶瓷成功燒製出來，本身就是技術挑戰。
可以說：
Paul Gauguin（爸爸）
→ 把色彩、形狀從自然再現中解放出來。
Jean-René Gauguin（兒子）
→ 把陶瓷從「器物」往具有強烈表現力的現代雕塑方向推。
而且 Jean-René 的弟弟 Pola 也參與過哥哥的作品！
瑞典 Nationalmuseum 收藏的 Jean-René 《Europe and the Bull》（歐羅巴與公牛，1927），館方資料寫得很清楚：
Designed and made by: Jean René Gauguin
Decor: Pola Gauguin
也就是哥哥做雕塑，弟弟負責裝飾。
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Europe and The Bull
Artist/Maker
Designed and made by: Jean René Gauguin (1881 - 1961) Decor: Pola Gauguin (1883 - 1961) Manufacturer: Bing & Gröndahl Dates Made: Made 1927 Dimensions w: Sockel 34 cm h: Mått 75 cm [gruppen] |
希臘神話、西方文學或藝術史，看到 Europe and the Bull，作品題名更常見的英文是 Europa and the Bull，中文是 《歐羅巴與公牛》。
Europa（歐羅巴）是希臘神話中的一位腓尼基公主。Zeus（宙斯）看上了她，化身成一頭漂亮而溫馴的白色公牛接近她。Europa 放下戒心，最後坐到牛背上，Zeus 便載著她渡海前往 Crete（克里特島）。
Sculpture, Europe and the bull
Artist/Maker
Designed by: Jean René Gauguin (1881 - 1961) Manufacturer: Bing & Gröndahl Dates Made: Executed 1925 Dimensions h x l x w: Mått 45 x 45 x 25 cm photo credit: https://collection.nationalmuseum.se/multimedia/7/multimedia-174257.large.jpg |
Jean-René 確實有一批保留未上釉、土石質感的作品。Jean-René 1923 年進入 Bing & Grøndahl 工作後，早期製作過多件未上釉（unglazed）的瓷與炻器雕塑；
1925 這件確實更有一種「雕塑本身」的力量，古拙、厚重、不修飾的感覺。陶土表面沒有被漂亮的釉彩搶走注意力，所以視線會直接落在造型上：牛的身體像一大塊沉重的量體，四肢短粗，頭部巨大；Europa 卻柔軟地橫臥在牛背上。兩者形成很有趣的「重與柔」。
而且那隻牛真的做得很妙。眼睛、鼻子和頭部都有一點誇張，既不像寫實的牛，也不像古典雕塑裡理想化的神獸，反而有種遠古陶器、民間雕塑甚至出土文物的感覺。
這可能也符合你一向比較容易被吸引的東西：不是「做得漂亮」本身，而是作品裡要有一點材質留下來的手感和個性。1925 這件泥土般粗糙的表面，會讓人很想繞著它看，甚至想知道摸起來是什麼感覺。
相較之下，後來彩釉版本技術上可能更複雜，也更能表現 Jean-René 在陶瓷上的實驗，但一上了鮮明裝飾，作品的氣質就完全不同——比較華麗、裝飾性，也比較「陶瓷藝術品」。
Paul-René Gauguin 的作品
最具代表性的是彩色木刻，他被視為挪威彩色木刻發展中的重要藝術家。
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《Cockerel》（公雞，1949）
photo credit: https://i.pinimg.com/originals/76/96/be/7696be9d46c60a7626e313d7e8b5d834.jpg |
Paul-René Gauguin沒有把羽毛刻得栩栩如生，而是把公雞拆成：
黑色的大色塊＋米黃色色塊＋紅色＋藍色＋非常有力量的刻線。
他的畫面更有現代設計與抽象化的感覺。公雞仍然看得出來是公雞，但翅膀、尾羽、腿幾乎都變成線條與幾何形狀。
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《Garden Scene》（1960）
photo credit: https://images.openai.com/static-rsc-4/5dtPZhoUBit6ligC7L2cdkUFjkih-1NAee3nLchUZ8sb_c-kRL8KyA9NqDQ2SOId8dEo4vUwe3jVroV65-p_wf6IKMWGNeG_te9EmixdH60xbSmDTlx73SqnZdL6sZVPDpKiRkZ80j-hLHTSBI8-s9Vz4NQuvApTYTmYnJxe3dOYBTp_ED-Hy7ov0Xi01VEK?purpose=fullsize |
巨大的樹幹幾乎把畫面切開，人物只是黑色的細長形體，遠方的樹則變成一排藍色圖案。這幅是彩色木刻，限量 35 張。
