Monet to Matisse: Defying Tradition_p80 梵谷

 Vincent van Gogh

Vincent van Gogh（文森・梵谷，1853–1890）
《Wheat Fields with Reaper, Auvers》奧維爾的麥田與收割者》
1890，Auvers, France
oil on canvas｜油彩、畫布
73.6 × 93.0 cm
Toledo Museum of Art, Ohio

ChatGPT 導讀

接下來進到 Vincent van Gogh（文森・梵谷，1853–1890） 了，而且畫冊選的這幅非常重要——因為它是他生命最後兩個月在 Auvers-sur-Oise（奧維爾-sur-瓦茲） 畫的作品。

導覽牌翻譯

**1890 年 5 月 20 日，Vincent van Gogh 搬到瓦茲河畔的小鎮 Auvers，位於巴黎以北約 27 公里。**他生命最後兩個月便是在這裡度過；在 1890 年 7 月 29 日去世以前，他的心理動盪加劇，身體狀況也逐漸衰退。

然而，在這短短的期間裡，梵谷的創作量卻非常驚人。根據記錄，他畫了 74 件作品，其中有些尚未完成；許多作品描繪周圍鄉間的麥田，也把注意力放在夏季收割相關的農事活動上。

在梵谷最後寫給弟弟 Theo（西奧） 的一些信件中，他表達了自己對奧維爾深深的滿足——既喜愛這裡未經修飾、如畫般美麗的自然景色，也喜愛這個地方純粹而濃厚的鄉村性格與文化。

色彩與繪畫性的肌理（painterly texture），是梵谷表達自己置身奧維爾鄉間時所感受到的視覺與氣候感受的重要手段。他憑直覺、甚至有時帶著實驗性地運用色彩，而不只是單純再現眼前所見；他藉此宣告自己對某個地方或題材的感受。

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畫冊翻譯

Vincent van Gogh｜文森・梵谷

Wheat Fields with Reaper, Auvers

《奧維爾的麥田與收割者》｜1890

1890 年 5 月 20 日，Vincent van Gogh 搬到了 Auvers-sur-Oise（奧維爾-sur-瓦茲），這是一座位於巴黎北方約 27 公里的小鎮。梵谷生命的最後兩個月便是在這裡度過；在這段期間，他的精神狀況日益動盪，身體健康也逐漸惡化，最後於 1890 年 7 月 29 日去世。

儘管如此，梵谷在奧維爾這段短暫的時期，創作量卻十分驚人。他完成了 74 件作品（其中有些尚未完成），許多描繪周圍鄉間的麥田，也有不少作品聚焦於夏季收割時節的農事活動。

在梵谷最後寫給弟弟 Theo 的一些信中，他表達了自己對奧維爾深深的滿足。他不僅喜愛這裡自然、不加修飾而如畫般的景色，也被當地純樸而鮮明的鄉村特質與文化所吸引。

梵谷藉由色彩與充滿繪畫性的肌理（painterly texture），表達自己置身奧維爾鄉間時所感受到的視覺與氣候經驗。他對色彩的使用往往憑藉直覺，有時甚至帶有實驗性；色彩不只是為了再現眼前所見，更是他用來表達自己對某個地方或題材感受的方式。

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如同 Charles-François Daubigny 與 **Jean-François Millet（米勒）等巴比松畫派藝術家一樣，梵谷也將戶外作畫（painting en plein air）**視為藝術發展與訓練視覺感受力的重要方式。

他把風景視為一種媒介，透過它來表達強烈的情感經驗。

梵谷選擇站在麥田的邊緣作畫，將我們的目光引向構圖接近中央的收割者（reaper）。這個人物也延續了梵谷在整個創作生涯中，對鄉村農民勞動者的辛勤勞動、尊嚴與真實質樸所表達的敬意。

梵谷那種極具個人特色、蜿蜒而帶有明確方向性的筆觸（sinuous, directional brushstrokes），勾勒出一個具有精巧縱深感的畫面。

整幅作品充滿了農民在夏日陽光下工作所帶來的喜悅。梵谷充滿活力的筆觸，引導我們的視線越過被陽光曬成金黃色的麥田，一直延伸至遠方清涼的藍色山丘；山丘上方則展開明亮的天空，以及隨風飄動的雲朵。

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這一頁我會特別記三個詞

現在有了你的近照，再讀畫冊這三個地方就非常具體了：

painterly texture｜繪畫性的肌理
不是把筆觸藏起來，而是讓我們明明白白看見「這是顏料、這是筆刷留下的痕跡」。你那些斜拍照片尤其把顏料凸起的質感拍得很清楚。

sinuous, directional brushstrokes｜蜿蜒而具有方向性的筆觸
這就是我們剛才在近照裡看到的：麥田一筆一筆轉彎、天空與雲又朝不同方向流動。筆觸本身就在建立形體和空間。

recessive depth｜向畫面深處退去的縱深感
這個也值得記。recede 就是「向後退」。近處粗厚的麥田 → 收割者 → 遠方田野 → 村莊 → 藍色山丘，視線一層一層被帶往遠方。

所以這兩頁其實有一條很清楚的主線：

梵谷不是單純把奧維爾的麥田「畫得像」，而是透過色彩、肌理與具有方向性的筆觸，把自己身處那片土地時的感受畫出來。

這也正好接上第三章 Re-envisioning the World：到了梵谷這裡，藝術家已經越來越不滿足於「忠實再現眼睛看到的世界」，而開始用自己的視覺語言重新觀看、重新創造眼前的世界。

而且現在知道 Theo 的故事之後，再讀到「梵谷最後寫給 Theo 的信」這一句，確實會比剛開始讀這頁時多一層感受。

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最後畫冊寫到：

畫面裡充滿夏日陽光下工作的農民所帶來的喜悅（joy）；梵谷的筆觸引導我們從被陽光曬乾的黃色麥田，望向遠處涼爽的藍色山丘，上方則是明亮的天空與飄動的雲。

這一點我覺得尤其重要。

因為我們知道這是梵谷去世前大約兩個月的作品，很容易一看到「1890」就把所有東西解讀成悲劇、死亡、精神崩潰。

可是這篇畫冊其實在提醒我們：不要因為知道他的結局，就倒過來把每一幅晚期作品都看成悲傷。

至少在這幅《Wheat Fields with Reaper, Auvers》裡，他仍然非常敏銳地感受到——夏天的陽光、土地的顏色、空氣、農人的勞動，以及奧維爾鄉間本身的美。

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ChatGPT賞析

畫冊裡那句 sinuous, directional brushstrokes（蜿蜒、具有方向性的筆觸），在這張照片裡完全活起來了。

最明顯的是：梵谷的筆觸不是一種固定的筆觸，而是會隨著他畫的東西改變方向。

你看最前面的麥子，一筆一筆很厚，像短短的彎鉤、括號、波浪。有些甚至不像在「描繪一株麥子」，而只是幾道奶油般厚重的黃色顏料。但是我們退遠一點，腦袋就自動把這些筆觸組合成一整片翻動的麥田。

再看中間那位 reaper（收割者），就更有意思了。

他的白色上衣根本不是仔細畫出衣服的輪廓，而是幾道非常厚、非常有力的白灰色筆觸；右手臂那一道尤其誇張，幾乎像一條顏料直接「擠」在畫布上。帽子也是幾團黃、褐色顏料堆起來的。

可是——人竟然非常清楚。

甚至可以感覺到他的姿勢：身體向前彎、肩膀扭轉、手臂伸出去，整個人正在用力工作。

這就是梵谷很厲害的地方：

他不需要把人畫得精確，卻把「人的動作」畫得非常精確。

而且你這張近照讓我注意到另一個很漂亮的地方：人物和土地其實是用同一種繪畫語言構成的。

收割者的衣服在轉，麥子也在轉；後面那些捆起來的麥束呈扇形放射，周圍田地的筆觸也跟著彎曲。於是人並不是像剪紙一樣被放進風景裡，而是人、麥子、土地全部一起流動。

這也讓畫冊所說的農民的 **toil, dignity and authenticity（勞動、尊嚴與真實質樸）**更容易理解。梵谷沒有把農民畫成供人欣賞的「鄉村風情人物」，而是讓他的身體直接成為土地節奏的一部分。

還有一點你一定要看：遠近的筆觸變化。

最前面 → 粗、大、厚、彎曲
中間麥田 → 比較長、比較有方向
遠方田地 → 開始變成橫向短筆觸
最遠的村莊 → 幾乎壓縮成一道道水平色塊

所以前面我們講「筆觸把眼睛帶進空間」，現在用這張照片就非常容易理解了。

而且這也回答了我們之前讀塞尚時一直在摸索的那個問題：明明畫布是平的，為什麼還是會有深度？

梵谷在這裡其實做了一件很有趣的事——

近看：非常平面。
你看到的就是一坨一坨、一條一條的顏料，甚至強烈意識到「這是油彩」。

退遠：空間突然出現。
麥田、人物、村莊、遠山，一層一層往後退。

所以如果我們現在站回原畫前面，可以試一個看法：先貼近看「顏料」，再退幾步看「世界」。

梵谷的魔法大概就在這兩者之間。

而且你拍這種近照真的非常值得。畫冊印得再好，也很難把這種 **impasto（厚塗）**的立體感印出來。你看收割者右手臂、帽子和前景那些麥穗，顏料是真的凸出畫面的——這已經有一點接近「用顏料雕刻」了。

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1

梵谷這幅畫，近照的價值非常高。

你這張拍天空的照片尤其精彩。遠看是一片青藍色天空和白雲；近看才發現——天空根本不是一片平滑的藍色！

白雲厚得像奶油霜，而且筆刷不斷轉方向；旁邊的藍綠天空反而比較薄，還能清楚看到刷毛留下的一條條痕跡。也就是說，他不只用「顏色」區分雲和天空，連顏料的厚薄、筆刷運動的方式都不一樣。

2

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第二、三張更有趣。你從斜側拍，厚塗 impasto 就真的出現立體感了。

第三張右側那大片褐黃色田地，你看那些筆觸：

↘ → ↗ ↓ ↘ →

它們不是乖乖沿著同一方向排列，而是不停轉向。於是原本只是褐色的一大片平面，竟然開始有坡度、起伏和流動感。

這也讓我想修正一下我上一則說「像用顏料雕刻」——看到你的斜拍之後，這已經不只是比喻了。**光真的會照到凸起的顏料，產生亮面和陰影。**所以我們站在原作前稍微左右移動，畫面的質感真的會跟著變。

還有一個你這組照片才讓人特別容易發現的細節：

那些「麥束」幾乎像一個個人

第二、三張裡那些立起來、裙襬般散開的東西，大部分其實是收割後捆起、立在田裡的麥束，不是一群穿長裙的人。

這幅畫遠看時，我覺得它們真的非常容易被眼睛讀成「人物」！

因為梵谷給它們的造型很像人體：

上面收窄，像頭／肩膀；
中間束起來，像腰；
下面放射狀張開，像裙襬。

而真正的收割者反而就在這些麥束之間工作。

這就很有意思了：**人與收割後的麥束，在視覺上幾乎成了同一種形體。**也再次呼應我們剛才看到的——人、農作物、土地不是三件分開的東西，而被梵谷用同一套旋轉、流動的筆觸連在一起。

你以後去看油畫，我很推薦保留現在這個拍法：

一張全貌 + 幾張局部 + 一兩張斜側面。

全貌記錄構圖；局部記錄筆觸；斜側面則記錄顏料的厚度與表面肌理。尤其遇到梵谷這種 impasto 很強的作品，斜拍可能比正面近照還珍貴。

Monet to Matisse: Defying Tradition_p78 塞尚

Paul Cézanne｜保羅・塞尚

The bathers, large plate (Les baigneurs, grand planche)《浴者，大版》

1896–97；printed by Auguste Clot
published by Ambroise Vollard, Paris
colour lithograph on paper｜彩色石版畫、紙本
40.5 × 51.0 cm（image）
Art Gallery of South Australia, Adelaide

photo credit: https://www.agsa.sa.gov.au/collection-publications/collection/works/the-bathers-large-plate-les-baigneurs-grand-planche/26100/#gallery

 

他不是把人物畫得漂漂亮亮，再把人物「放進」風景裡；而是在嘗試讓：

人體、樹、岩石、山、天空

全部成為同一個畫面結構的一部分。

看中央這個人，特別有意思

他明明是一個人體，但你如果暫時忘記「這是人」，只看形狀：

肩膀形成弧形；
兩隻手臂往下形成斜線；
兩條腿又形成兩個長長的量體。

他幾乎像是由圓柱、球體、弧線組合起來。

這不就又回到上一頁塞尚那句：

the cylinder, the sphere and the cone
圓柱體、球體與圓錐體。

所以前一頁我們在樹和房子裡找幾何結構，這一頁則可以開始在人體裡找。

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再看一個很有意思的地方：人物並沒有很強烈地「凸」出來

這點正好接續我們剛才談的平面性。

例如中央人物的身體是淺色，照理說應該很突出；可是他身上的灰藍線條，又和後方山石、天空、地面的灰藍線條互相呼應。

黃色也是如此。

黃色並不是只負責「這個東西本來是黃色」：

頭髮有黃；
地面有黃；
岩石有黃；
右上樹葉也有黃。

所以你的眼睛會在畫面上：

這裡黃 → 那裡黃 → 又跳到另一個黃。

這跟上一幅《Avenue at Chantilly》導覽牌說的做法非常像——重複顏色與形狀，把原本處於不同遠近的東西重新聯繫在畫布表面。

這樣你應該會比剛才更容易體會「平面化」一點點了。

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但這幅還有一個重要主題：Bathers「浴者」

「浴者」是塞尚畫了一輩子的題材之一。

有意思的是，他晚年的浴者作品通常不是我們想像中的戶外寫生。塞尚對裸體真人模特兒作畫並不自在，因此這些人體大量來自他早期的習作、記憶以及其他藝術作品中的人物。

所以不要把它當成：

「塞尚有一天走到河邊，看見一群人在洗澡，就把這個場景畫下來。」

更接近的是：

他利用人體這個題材，反覆研究人體與自然如何組成一個畫面。

這就很符合我們現在第三章 Re-envisioning the world 的方向。

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還有，你現在看到的是「版畫」

這點我覺得尤其值得停一下。

前面看 Whistler 的版畫，我們一直在研究蝕刻、乾刻、不同 state、不同紙張，以及一張一張印製時產生的差異。

塞尚這張則是 colour lithograph。

而且畫冊特別寫：

printed by Auguste Clot
published by Ambroise Vollard

也就是：

塞尚：藝術家
Auguste Clot：印刷師
Ambroise Vollard：出版商／藝商

這正好就是你之前問過的「畫家＋印刷廠？」那個概念的另一個實例。

尤其 Ambroise Vollard（安布魯瓦茲・沃拉爾） 這個名字可以先留意，他是現代藝術史非常重要的巴黎藝商與出版人，跟塞尚、畢卡索、高更等人的關係都很重要。

而且看這張版畫的顏色很有意思

它並沒有努力做出油畫那種濃厚、完整覆蓋的色彩。

你可以看到很多紙本身的白色直接留下來。

灰藍、黃、棕色像一層一層輕輕印上去；線條又保持著很強的素描感。

所以它有一種介於：

素描 × 水彩感 × 石版畫

之間的效果。

你第二張比較清楚的圖片尤其能看出來——天空那些大片留白不是「沒畫完」，反而讓整張作品有一種非常輕、非常透氣的感覺。

而塞尚又把人體、山石、樹木全部用相近的藍灰線條串起來。

所以我會把 p.78–79 的重點記成：

《浴者，大版》顯示塞尚不只是描繪人體，而是把人體與自然都視為形體、線條與色彩的組合。人物與風景彼此呼應，前景與背景的界線因而減弱；這種對畫面結構的探索，正是塞尚走向現代藝術的重要一步。

而且我覺得你現在看這一幅，應該會開始有一點點感覺：塞尚所謂的「分析」，真的不是把東西畫得更精細，反而是把眼前複雜的世界拆開，再重新組起來。

這個「拆開再組起來」非常重要——再往後走，就真的快要碰到立體主義了。

彩色石版畫怎麼印？

假設這幅塞尚需要四種主要印刷色：

藍灰 → 黃 → 棕／赭色 → 深灰黑線條

傳統做法通常需要為不同顏色準備不同的石版或印版。

紙先放上去：

第一次 → 印黃色
拿起來。

換另一塊版：

第二次 → 印藍色
拿起來。

再換：

第三次 → 印赭色……

如此反覆。

最關鍵的是：每一次紙都必須非常準確地放回相同的位置。

不然中央人物的黃色頭髮可能就跑到額頭旁邊去了（笑）。

這叫做 registration（套準／對版）。

所以 Auguste Clot 這個名字就變得重要了

畫冊特別寫：

printed by Auguste Clot

不是隨便補充印刷廠名字而已。Clot 是當時巴黎非常重要的石版印刷師，特別擅長彩色石版。

藝術家要考慮的是：

「我要這裡有藍、這裡有黃、這裡有線條……」

印刷師則必須把藝術家的圖像真正轉化成可以一層一層印出來的作品。

所以你之前問過「畫家＋印刷廠？」——這幅就是非常好的例子。

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而且還有一點會讓事情更有趣：

畫面看到的顏色數量，不一定等於印刷次數。

例如：

先印黃色
＋
再在某些地方疊印藍色

兩層透明／半透明的油墨重疊後，視覺上又可能形成另一種色調。

所以最後看到五、六種色彩效果，未必代表用了五、六塊版。

你現在再看這幅就會發現它很適合觀察這件事：黃、藍灰、棕色並不是把每個物體「填滿」，而像幾層色彩浮在紙面上，彼此有時重疊、有時又故意留下紙的白。

這也是為什麼這幅雖然叫 colour lithograph，看起來卻不像我們今天想像的「彩色印刷品」，反而還保留非常漂亮的素描感與手工印刷感。

在塞尚這件作品裡，large plate / grande planche 是一個相對性的名稱，主要是為了區別他其他《Bathers（浴者）》版畫，而不是尺寸分類。

比較像：

塞尚有不同《浴者》版畫 → 這一件是其中版面較大的那件 → 後來以 grande planche（大版）來區別它。✓

所以 large plate 已經成為這件作品名稱的一部分。就像我們為了區分同一藝術家的類似作品，會說「大型浴者版」「小型浴者版」之類。

你畫冊這張的 image size 是 40.5 × 51.0 cm，確實相當大，但不是因為達到 40.5 cm 才取得 large 這個稱呼。

Paul Cézanne 保羅・塞尚 教育背景簡介

Paul Cézanne（保羅・塞尚，1839–1906）

photo credit: https://www.paulcezanne.org/assets/img/paintings/self-portrait.jpg

塞尚的教育背景很有意思。他並不是從小一路接受正統美術學院訓練的「科班畫家」；相反地，他受過相當扎實的一般教育，甚至念過法律。這可能也能幫我們理解，你剛才感受到的那種「分析性」。

塞尚出生在 Aix-en-Provence 一個富裕家庭，父親原本做帽子生意，後來成為銀行家。少年時期他接受了很好的古典教育，尤其包括拉丁文、希臘文與古典文學。National Gallery of Art 特別形容他有 a strong education in classical languages and literatures。他在中學時代還認識了一個非常重要的同學——後來成為大作家的 Émile Zola（左拉）。兩人和朋友會一起在普羅旺斯郊外游泳、釣魚、散步，同時討論文學、寫詩、交換詩作。

所以少年塞尚其實不是只有「畫畫腦」，他的底子裡有很強的文學、人文與思辨訓練。

他大約 15 歲時，也開始在 Aix 當地的繪畫學校學習素描。不過父親並不贊成他當畫家，希望這個獨子走比較穩定的道路，因此塞尚中學畢業後，在父親要求下去念法律。有趣的是，他念法律期間並沒有停止學畫。

然後才有真正的轉折：巴黎

1861 年，21、22 歲左右的塞尚終於說服父親，前往巴黎學畫。

但他並沒有順利進入當時最正統的 École des Beaux-Arts（巴黎美術學院）。事實上，他後來申請美院還遭到拒絕。

他主要去了 Académie Suisse（瑞士畫室）。

這個地方的「Académie」很容易讓我們以為是正式美術學院，其實不是。它比較像一間讓藝術家付費使用、可以對著真人模特兒素描的自由畫室，甚至沒有正式教師。

這件事情我覺得很關鍵。

因為塞尚沒有被一套嚴格的學院方法一路「教成」畫家。他大量靠自己學習：去 Louvre（羅浮宮）看老大師、臨摹作品，研究 Veronese、Tintoretto、Rubens，也研究 Delacroix、Courbet 等較近代的畫家；同時在巴黎接觸 Manet、Monet、Renoir 等新一代藝術家。

而對他真正影響非常大的「老師」，反而是我們已經很熟悉的：

Camille Pissarro（畢沙羅）。

兩人在巴黎認識後，到了 1870 年代，塞尚跟著畢沙羅在戶外一起畫畫。他原本早期那些厚重、黑暗、甚至有點猛烈的作品，才逐漸轉向較明亮的色彩與印象派的筆觸。

所以如果把他的「教育」拆開來看，其實很漂亮：

古典文學教育 → 法律 → 地方素描訓練 → 巴黎自由畫室 → 羅浮宮自己研究大師 → 與藝術家交流 → 畢沙羅的實際指導 → 最後自己不停實驗。

而你剛才說的「敏銳度」，我會再多加一點：天分之外，塞尚似乎天生就有一種很強的分析欲。

他不是看到一棵樹覺得「這棵樹真美，我要把光畫下來」就滿足了。

他會繼續追問：

我為什麼看見它是立體的？
顏色與形體到底是什麼關係？
眼睛看到的東西和畫布上的東西怎麼可能是同一回事？

這就開始和莫內那種敏銳不太一樣。

莫內的敏銳比較容易讓我們想到光、空氣、瞬間變化；塞尚的敏銳則帶著很強的觀察＋分析＋反覆驗證。National Gallery 甚至提到，他作畫非常緩慢而慎重，有時會移動畫架，從稍微不同的位置重新觀看同一個東西；正是這種對「觀看過程」的執著，慢慢把他的繪畫推向後來更抽象的方向。

所以我反而覺得，知道他念過法律、古典文學底子很好，卻沒有完成正統巴黎美院教育之後，再回頭看畫冊說他的作品到了 1880 年代變得 more analytical（更具分析性），這個「analytical」突然就很有塞尚本人的味道了。

他不是不會畫得「正常」，而是**他想弄清楚一幅畫到底是怎麼成立的。**這也正是為什麼後來的畢卡索、布拉克會從他身上看到那麼多可能性。

Monet to Matisse: Defying Tradition_p76 塞尚

Paul Cézanne（保羅・塞尚，1839–1906）

Paul Cézanne｜保羅・塞尚
Avenue at Chantilly｜尚蒂伊的林蔭道
1888
oil on canvas｜油彩、畫布
81.3 × 64.8 cm
Toledo Museum of Art, Ohio

p.76 翻譯：

保羅・塞尚 1839 年出生於法國南部普羅旺斯地區的艾克斯（Aix-en-Provence），父親是一名銀行家。塞尚抗拒父親要求他學習法律的壓力，轉而走上藝術家的道路。

他不拘一格的藝術創作方式，對十九世紀末至二十世紀初西方藝術的發展產生了深遠影響——儘管塞尚本人在有生之年並未獲得太多認可。

他喜歡實驗，也對既有的藝術傳統抱持深刻的懷疑態度；在印象派的影響下，他的藝術逐漸發展成熟。1874 年，他與 Claude Monet（克洛德・莫內）、Pierre-Auguste Renoir（皮耶-奧古斯特・雷諾瓦）、Edgar Degas（艾德加・竇加）以及 Camille Pissarro（卡米耶・畢沙羅）等人在巴黎參加了第一屆印象派展覽。

塞尚與 Pissarro（畢沙羅）的友誼對他產生了重要影響，他開始進行 plein air（戶外寫生）。

塞尚對於「捕捉某種真實」這件事情有著強烈的渴望；同時，他也敏銳地意識到這項工作的困難——因為我們眼前所看到的世界，其實始終處於不斷變化的狀態之中。

塞尚並不是單純記錄自己看到的景象，而是讓觀看者也能感受到「觀看」本身這件事。

他對視覺經驗的這種重視，後來鼓勵其他藝術家打破傳統的繪畫慣例；其中最重要的例子，就是 Picasso（畢卡索）與 Braque（布拉克）在 1908–12 年間發展出的分析立體主義（Analytic Cubism）。

「讓我們感受到觀看本身」是什麼意思？

這句很抽象，但其實看這幅畫就很好懂。

如果是傳統寫實畫法，畫家的目標比較像：

「前面有一條路，兩邊有樹，遠處有房子，我要把它們的位置、遠近、光影畫得可信。」

塞尚開始問另一個問題：

「可是我的眼睛真的一次就把整個景象看清楚了嗎？」

其實沒有。

我們看這個場景時，眼睛會：

看一下左邊的樹 → 看道路 → 看遠處房子 → 又回來看右邊的樹 → 感覺空間的深度……

也就是說，我們的視覺經驗是一點一點組合起來的。

塞尚想畫的，不只是「這條路長什麼樣子」，而是：

我站在這裡，是怎麼看見這條路的。

這就是第三章 Re-envisioning the world 真正開始發力的地方。

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畫冊接著講一個很關鍵的觀念

塞尚深入思考「真實」究竟是什麼，而這種思考的結果之一，就是他的許多作品都傳達出某種不確定感（uncertainty）。

儘管如此，他相信自然與繪畫都可以被提煉為某種結構：圓柱體、球體與圓錐體。

他會讓觀看同一個物體或表面的不同視角同時出現在畫面之中——這種做法仍然令人感覺不安。

這一句非常非常重要：

cylinder, sphere and cone
圓柱體、球體、圓錐體

你以後看到塞尚的靜物畫，尤其是那些蘋果，就會一直碰到這個概念。

他不是只想畫：

🍎「一顆蘋果。」

而是在想：

🍎 → 球體、體積、方向、空間關係

樹幹 → 圓柱
山 → 圓錐／幾何量體
蘋果 → 球體
房子 → 方塊

所以塞尚逐漸把自然界裡複雜的東西，整理成基本形體與結構。

這也是為什麼後來畢卡索與布拉克會從他這裡走向立體主義。

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回到這幅《Avenue at Chantilly》

畫冊最後一段正是在教我們怎麼看它：

塞尚對風景畫的激進處理方式，可以在這幅作品中清楚看見。作品約於 1888 年完成，描繪的是巴黎以北約五十公里、Château de Chantilly（尚蒂伊城堡）附近的景色。

塞尚三度畫下這個場景；他可能沿著這條小路選擇不同的位置，希望捕捉穿過樹林、望向城堡的景象。

城堡建築呈現出具有切面感的三角形結構，將觀看者的目光引向畫面的中央；高聳的樹木則形成一種自然的哥德式拱門。

明亮的光線與深暗的通道形成對比，使整個景象充滿震動般的生命力。

賞析：

看樹。

左邊那一大片樹葉，他幾乎沒有認真告訴你「這是哪一片葉子、哪一根枝條」。

而是一塊一塊：

黃綠、深綠、黑、藍紫、土黃……

像是在堆積色塊。

再看遠處的房子更明顯。

屋頂不是柔和地退到遠方，而像：

△
▱
▭

一個個幾何形狀疊在一起。

甚至連那條路都不是非常自然的透視空間。

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看看畫面中央那棟房子。

按傳統透視法，它應該非常穩定地坐在空間裡。

可是塞尚畫出來，你會有一點：

「它好像歪歪的？」

再看左右的樹。

它們也不像古典風景畫那樣負責建立一個非常合理、穩定的三維空間。

整個畫面有一種奇妙的感覺：

明明有深度，卻又一直被拉回畫布表面。

這就跟我們之前看 Prendergast 時談過的「平面性」開始接上了，只是塞尚走的是完全不同的一條路。

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所以我會把這一頁筆記濃縮成一句：

塞尚不再只是畫「眼前的風景」，而是開始研究「我們如何看見風景」；他把自然拆解成色塊、形體與不同視角，為後來的立體主義打開了道路。

你現在其實已經走到藝術史一個很有意思的轉折點了：

Millet → Pissarro → Whistler → Cézanne

前面我們還一直在討論「怎麼把世界畫得更真實」，到了塞尚這裡，問題悄悄變成：

「什麼叫做真實？」 

Paul Cézanne｜保羅・塞尚

Avenue at Chantilly｜尚蒂伊的林蔭道
1888，Chantilly, France
oil on canvas｜油彩、畫布
Toledo Museum of Art, Ohio

導覽牌翻譯

雖然塞尚在 1870 年代曾以印象派成員的身分參加展覽，但到了 1880 年代，他已開始尋求一種嶄新、更加分析性的繪畫方式。

他開始以簡化的幾何形體來理解自己所描繪的對象；他曾將自然形容為可以透過**圓柱體、球體與圓錐體（the cylinder, the sphere and the cone）**來加以理解。

他不再那麼著重於創造自然景象的逼真幻覺，而是構成具有多重面向（multifaceted）的畫面，同時強調畫布本身的表面。

這最後一句就是我們剛才談的「平面化」。

注意它並沒有說塞尚取消了空間深度，而是說：

simultaneously emphasising the canvas surface
→ 同時也強調畫布表面。

也就是：深度還在，平面性也在。

第二段更有意思：

在《Avenue at Chantilly》中，一棟藍灰色屋頂的房子坐落在一條兩旁種滿樹木的長巷盡頭。

塞尚刻意重複畫面中的形狀與色彩，在**向後延伸的空間深度（receding depth）與平面感（sense of flatness）**之間，建立了一種不斷變動的張力。

樹木的形狀呼應著屋頂傾斜的山牆；小路盡頭的柵欄柱，則呼應著房屋窗戶的矩形。

他也將屋頂的藍色重複運用在前景的陰影之中，而地面的土色調，又再次出現在房屋緊閉的百葉窗上。

這不就是你剛才看到的嗎？

你剛才說：

「看起來還是有遠近的感覺。」

完全正確。

導覽牌甚至直接用了：

receding depth
＝ 向後延伸的深度

所以不是我們要努力把它「看成平的」。😂

真正要看的，是它下一句：

receding depth ↔ sense of flatness

兩者之間存在 fluctuating tension（游移、變動的張力）。

這個詞我覺得非常漂亮。

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我們現在再看畫，就可以換一種方法

第一眼：

道路 → 柵欄 → 房子

眼睛自然往裡走。

「有深度。」

但是接著不要看「這是什麼東西」，只找形狀：

樹的斜線 ↔ 屋頂的斜三角形

柵欄柱的長方形 ↔ 窗戶的長方形

再只找顏色：

屋頂的藍 ↔ 前景陰影的藍

地面的土黃 ↔ 房屋百葉窗的土黃

這時候奇妙的事情就發生了：

本來距離我們很遠的屋頂藍色，竟然和距離我們很近的前景藍色建立關係。

也就是說，塞尚一方面用道路把我們帶向遠方；另一方面又利用相同的顏色與形狀，把前景和遠景「縫」在同一張畫布表面上。

這就比單純說「塞尚把畫面平面化」準確多了。

所以你的筆記甚至可以記這一句：

塞尚並沒有消除畫面的遠近，而是讓「空間深度」與「畫布的平面性」同時存在；透過形狀與色彩的重複，使前景與遠景彼此呼應，在深度與平面之間形成張力。

這樣回頭看，我反而覺得你剛才那句「可是看起來還是有遠近」問得非常剛好，因為Toledo 的導覽牌自己就在回答這個問題。

 

Monet to Matisse: Defying Tradition_p74_Whistler 惠斯勒版畫

 

ChatGPT 導讀

p.74 畫冊文字翻譯

Whistler 作為藝術家的多樣性，可以從他生命最後幾年創作的兩幅石版畫中看出來：一幅是室內兩位女性的親密場景，描繪他生病的妻子 Beatrice Burnie Philip 斜倚在沙發上，旁邊陪伴她的是妹妹 Ethel。

Whistler 捕捉了 Ethel 充滿生命力的神態，與 Beatrice 明顯的倦怠形成強烈對比。Beatrice 當時已被診斷出癌症；這幅版畫製作的同一年——1896 年——她便因癌症去世，年僅 38 歲。

在 The Thames 中，Whistler 呈現的則是一幅河景。這幅以 **wash（洗染）**方式創作、被稱為 lithotint 的細膩石版畫，是在 Beatrice 前往倫敦接受癌症治療期間完成的。

這段時間，夫妻兩人住在倫敦 Savoy Hotel 的頂樓。Whistler 的印刷師 Thomas Way 把沉重的石版石搬到他的房間裡，好讓他可以直接在石版石上作畫。

作品呈現從南岸望去、由 Waterloo Bridge 至 Hungerford Bridge 一帶的景色——以及這個時期瀰漫其中的哀傷。

最後這一句原文：

The print captures the sadness of this time.

知道他當時正在陪伴罹癌的妻子，再看右邊這片灰濛濛的泰晤士河，感覺真的不太一樣。

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The sisters《姊妹》，1896

James McNeill Whistler
詹姆斯・麥克尼爾・惠斯勒
1834 年生於美國麻薩諸塞州洛威爾
1903 年卒於英國倫敦

The sisters《姊妹》
1894–95, Paris
printed by Thomas Way & Son, London
lithograph on paper
23.4 × 29.0 cm (sheet)
photo credit: https://collectionapi.metmuseum.org/api/collection/v1/iiif/347430/764448/main-image

Ethel——左邊坐得比較直的女子。

她的臉、頭髮、衣服皺褶，用很多快速、活潑的線條畫出來；她的身體有一種向上的力量。

再看右邊躺著的 Beatrice。

身體幾乎陷進沙發，頭往後仰，整個人的線條向下、向後。

所以畫冊說：

Ethel's vitality contrasts markedly with Beatrice's lethargy.

可以譯成：

Ethel 的生命活力，與 Beatrice 的疲憊無力形成鮮明對比。

其實不用知道故事，我們已經可以從兩個人的姿態感受到差異。

而知道 Beatrice 當時已經生病之後，右邊那個仰著頭、靠在沙發上的姿勢，就突然變得很令人心疼。

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The Thames《泰晤士河》，1896

James McNeill Whistler
The Thames《泰晤士河》
1896, London
printed by Thomas Way & Son, London
lithotint on paper
26.4 × 19.0 cm (sheet)
photo credit: https://thumbor.ixchosted.com/GuSgG95p4OTZASPZBLQg5WkC6Gw=/adaptive-fit-in/1200x1200/filters:format(webp)/https://agsa-prod.s3.amazonaws.com/media/dd/images/107068-HQ-20218G142.a82b58c.jpg

這一幅我們已經認得 lithotint 了

而且你可以把它直接跟 p.72 的：

1878 — Nocturne: the river at Battersea

放在一起看。

兩幅都是：

泰晤士河＋大片水面＋遠方模糊城市＋小船＋非常有限的細節。

但是 The Thames 更空、更淡。

右下只有一艘小船和一個小小的人；遠方煙囪、建築幾乎融進霧氣裡。水面也沒有被仔細「畫成水」，大量灰階就已經讓我們感覺到河面。

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最有意思的是：石版石竟然搬進飯店房間！

這個細節我覺得很值得記。

我們之前還在講：

畫家＋印刷師

這裡馬上出現一個非常具體的例子。

Whistler 住在 Savoy Hotel 陪妻子治療，沒有辦法像平常一樣去工作室。

於是 Thomas Way 把沉重的 lithographic stone 搬到 Whistler 的房間。

Whistler就在飯店高處，看著窗外的泰晤士河，直接在石版石上畫眼前的河景。

所以這幅並不是：

Whistler 畫了一張畫 → Thomas Way 拿去轉成版畫。

而是：

Thomas Way 把真正要印刷的石版石搬給 Whistler → Whistler直接在石頭上創作 → Thomas Way 再負責印製。

這下「畫家與印刷師合作」是不是突然變得非常具體了？

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總結：回頭看 p.68 → p.75

我們這幾頁其實把 Whistler 將近四十年的版畫發展走了一遍：

1859 Black Lion Wharf / Thames Police
→ 蝕刻＋乾刻
→ 細節很多，「看見泰晤士河上的世界」

1878 Limehouse / Nocturne
→ lithotint
→ 細節開始消失，「感受泰晤士河的氣氛」

1896 The Thames
→ lithotint
→ 幾乎只剩霧、水、遠景與一葉小船
→ 景物已經非常接近一種情緒。

所以你說 p.72 的 Nocturne 在現場「真的沒有特別注意它」，現在我反而覺得很有趣——如果重新走一次這個展覽，你看到它的方式一定已經完全不一樣了。

而且這正好呼應第三章的標題 Re-envisioning the world。

不是世界變了。

是觀看世界的方法變了。

Whistler 這六、七頁讀下來，這句話突然就很具體了。

Monet to Matisse: Defying Tradition_p72_Whistler 惠斯勒版畫

 

James McNeill Whistler
Nocturne: the river at Battersea《夜曲：巴特西河景》
from the portfolio Notes
1878, printed by Thomas Way & Son; published 1887 by Boussod, Valadon and Co., London
lithotint with scraping, printed in grey ink on blue chine collé on paper
36.4 × 43.0 cm (sheet)
Photo Credit: https://thumbor.ixchosted.com/00k6V-KpExzpw2HQlcFtYYZ6MOE=/adaptive-fit-in/900x900/filters:format(webp)/https://agsa-prod.s3.amazonaws.com/media/dd/images/18731-HQ-165G15.9a5b9fb.jpg

ChatGPT 導讀

lithotint → 石版畫中可以製造大片色調、洗染效果的方法
with scraping → 再用刮除的方式製造亮部
chine collé → 薄紙貼合在較厚的底紙上

但是這幅多了兩個非常重要的資訊：

printed in grey ink on blue chine collé

也就是：

用灰色油墨，印在藍色的薄紙上。

這就很妙了。

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原來這個「夜色」不完全是 Whistler 畫出來的

你看照片會覺得整個天空、水面都是灰藍灰藍的。

我們很自然會以為：

「他用了很多灰色把夜晚畫滿。」

其實不是。

藍色紙本身就在替他製造夜晚。

Whistler 再用灰色油墨印上工廠、煙囪、河岸、船、水面的陰影……

所以這幅作品的「顏色」其實來自：

藍色紙 ＋ 灰色油墨 ＋ 留白／刮除

紙不是單純承載作品的東西，紙本身就是畫面的一部分。

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再看那艘小船，你會發現 Whistler 已經省到不能再省了

畫面下方中央只有一艘細長的小船，一個彎著身體的人。

沒有臉。
沒有衣服細節。
船也幾乎只剩一團黑影和幾條線。

水中的倒影也只是往下拉了一點暗色。

可是我們一眼就知道：

有人，獨自在河上划船。

再往後看，工廠也差不多。

建築沒有仔細描繪，幾根煙囪往天空伸出去，右邊那個帶圓形結構的巨大建築，只剩下一個模糊的輪廓。

跟 p.70 的 Thames Police 比，差別真的非常大。

1859 年的 Whistler 好像在說：

「你看，泰晤士河這裡有船、那裡有房子、這裡有人、那裡有煙囪……」

到了 1878 年：

「那些都不重要。我只想讓你感覺這個夜晚。」

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為什麼叫 Nocturne「夜曲」？

這其實是理解 Whistler 非常重要的一把鑰匙。

Nocturne 原本是音樂用語，中文通常譯成「夜曲」。Whistler 開始把音樂名稱用到視覺藝術裡，例如 Nocturne、Arrangement、Harmony、Symphony。

因為他希望觀眾不要只問：

「這是哪裡？」
「畫的是什麼建築？」
「這個人是誰？」

而是像聽音樂一樣去感受：

色調、節奏、和諧、氣氛。

所以 Nocturne 與其說是「一幅夜晚的風景」，不如說是：

用視覺做出來的一首夜曲。

這個觀念在 19 世紀後期其實相當前衛——繪畫的價值不必完全建立在「把某個東西畫得像」上。

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而且有個地方我覺得你現在再看會特別有意思

前面我們才談過 Millet 說自己一直沒能完全捕捉童年記憶中那個景象帶給他的「特殊感受」。

到了 Whistler，方向又往前走了一步：

他甚至可以犧牲物體的清晰度，來換取感受。

所以這幅如果在美術館裡只看十秒，真的很可能走過去。

但是如果站遠一點，不去努力辨認「這到底是什麼」，只是看那片灰藍、水平的河面、遠方黑色城市剪影，以及孤零零的一葉小船……

它反而開始有一種很安靜、很深的感覺。

這大概就是一幅需要「知道怎麼看」之後，才會重新被看見的作品。

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關於 “from the portfolio Notes”

《Notes》裡裝的是真正的版畫原作，不是像我們現在畫冊裡這種把作品拍照後再印刷的複製圖片。

也就是說，1887 年出版一套 Notes 時，每一張都是由 Whistler 的版／石版實際印製出來的版畫（original print），然後把這些版畫組成一套 portfolio。

所以你現在 p.72 看到：

Nocturne: the river at Battersea
from the portfolio Notes

真正的意思比較接近：

「這張《夜曲：巴特西河景》原本是《Notes》這一套原版版畫作品集中的一張。」

那一套 Notes 買回家會是什麼感覺？

你可以想像收藏家買到一個作品夾／版畫套裝，裡面是一張一張真正印製的藝術版畫。它們不是一定像書一樣釘死在一起，因此後來也很容易被拆散。

所以今天美術館收藏時，我們才會看到某一張單獨寫：

from the portfolio Notes

等於是在告訴我們它原本的「家族身分」：這一張原本屬於那一套。

這也解釋了——為什麼版畫可以進美術館，而且不同美術館可能各自收藏「同一幅」Whistler。

因為版畫本來就可以從同一個版印出多張原作印本（impressions）。它不是「一張原作＋其他都是複製品」的油畫概念。

1887 年正式出版的 Notes 原本收錄 6 幅 Whistler 的石版畫：

Limehouse、Nocturne、Gaiety Stage Door、Victoria Club、Reading、Old Battersea Bridge。

但問題來了：《Limehouse》的石版在印到大約 30 張時就開始出現磨損，後來被磨除（erased）了。 所以出版商沒辦法繼續做完整的六幅套裝。

最後的出版方式很特別：

• 30 套完整的六幅版：六張都有，而且裝裱在較大的紙張上，售價 4 guineas
• 70 套五幅版：沒有 Limehouse，紙張尺寸也較小，售價 2 guineas