Édouard Vuillard: In the Louvre – Paintings for a Basel Villa
【一起閱讀｜愛德華・維亞爾：在羅浮宮】
六幅畫與一座消失的別墅
p.24- 28
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| Édouard Vuillard: In the Louvre – Paintings for a Basel Villa 《愛德華・維亞爾：在羅浮宮——為巴塞爾一座別墅所作的畫》 |
p.24｜委託是怎麼來的？
正文翻譯
目前尚不清楚 Camille 與 Maria Bauer 究竟是透過什麼途徑第一次接觸到 Vuillard 的藝術。
不過可以確定的是，這項委託是在 Bauer 夫妻於巴黎為 Villa Bauer 尋找家具及室內裝飾的過程中產生的。
而其中一位重要的中間人，就是巴黎的裝飾家 Émile Kahn。
Kahn 與 Bauer 夫妻的關係不只是單純賣家具給他們。他參與 Villa Bauer 的室內布置，也協助他們在巴黎尋找適合的家具與藝術品。
到了 1920 年秋天，Bauer 夫妻已經開始考慮，為 Villa Bauer 的入口大廳訂製一組大型裝飾畫。
而 Vuillard 被選中了。
但是——這裡有一件非常有意思的事：
Vuillard 根本沒有去 Basel 看房子。
Camille Bauer 把 Villa Bauer 的入口大廳拍成照片寄給 Vuillard，讓他在巴黎研究這個空間。
Vuillard 就在這些照片上直接畫、標示，試著決定大型裝飾畫應該放在哪些位置。
最初的構想跟最後六幅還不完全一樣
我們現在看到的《Au Louvre》是一組：
四幅博物館室內景 + 兩幅靜物門上畫。
但這個形式不是 Bauer 一開口就完整指定好的。
委託過程中，題材、尺寸以及各幅畫如何配置，都經過一段發展與調整。
也就是說，我們現在看到的六幅作品，是 Vuillard 和委託人經過討論後逐漸形成的結果。
這也解釋了為什麼作者這麼重視那些照片、草圖、信件與日記——因為靠它們才能把**「六幅畫怎麼一步一步變成現在這樣」**重建出來。
為什麼畫 Louvre？
一般豪宅裝飾畫，我們很容易想像：
田園、花園、風景、神話、人物、靜物……
可是 Bauer 家卻要在自己的入口大廳裡放：
「博物館裡的博物館。」
也就是把 Louvre 的展廳畫進私人住宅。
而且 Vuillard 不是把 Louvre 畫成宏偉的建築紀念碑。
他真正感興趣的是：
人在博物館裡怎麼看藝術。
所以真正的主題慢慢變成：
不是「羅浮宮收藏了什麼」，而是「人在博物館裡觀看藝術這件事」。
不是去一次拍個照回家畫。
而是去觀察展廳、作品、參觀者，以及人在空間裡的位置。
所以《Au Louvre》其實不是六幅「室內裝潢用的漂亮畫」。
它逐漸變成 Vuillard 對於：
藝術品 → 博物館 → 觀看者 → 私人收藏 → 室內空間
之間關係的一次思考。
p.24 筆記：
Villa Bauer 的委託並非源自 Vuillard 1900 年造訪 Basel 的經歷，而是在 Bauer 夫妻赴巴黎籌備豪宅室內裝潢的過程中形成。Vuillard 並未親赴 Basel 查看 Villa Bauer，而是透過入口大廳的照片與尺寸規劃裝飾畫；作品的題材、尺寸與配置在委託過程中逐步發展，最終形成四幅 Louvre 博物館場景與兩幅靜物門上畫。
p.26｜Basel 開始收藏現代藝術了
前一頁講到 1900 年 Vuillard 第一次去 Basel 時，當地博物館的法國現代繪畫其實非常少。
作者接著說：
第一次世界大戰結束時，Basel 收藏家 Rudolf Staechelin 已經建立了一批重要收藏，包括：
Monet、Cézanne、Van Gogh、Gauguin，以及 Matisse、Picasso。
但是，與 Winterthur 那一群收藏家不同，Basel 的收藏家一直到第一次世界大戰之後，才開始收藏 Vuillard 所屬的納比派作品。
Vuillard 後來還有沒有再去 Basel？
有。
在 1921 年底那次短暫造訪之後，目前有紀錄的下一次，是 1932 年 5 月初。
當時 Vuillard 正住在 Zürich，為一個雙人展做準備：
Pierre Bonnard – Édouard Vuillard
展覽地點是 Kunsthaus Zürich。
回巴黎途中，他又在 Basel 停留，去拜訪 Bauer 夫妻。
然後留下了一封很可愛的信
Vuillard 回到巴黎後，在 5 月 11 日寫信給：
「Madame Bauer」
信裡說：
「我對這次短暫停留在 Basel 留下了非常愉快的回憶，也再次感謝您親切的款待。」
這封信透露一件事：
Vuillard 和 Bauer 夫妻並不是完成作品、拿錢、從此完全沒往來。
至少十一年後，他還特地登門拜訪。
但是作者緊接著說：
現有證據顯示，在這次拜訪之後，Vuillard 與 Camille 和 Maria Bauer 似乎就沒有再繼續聯絡了。
接下來作者快速帶過 Vuillard 晚年的幾件事。
1938 年，Vuillard 當選巴黎 **Académie des Beaux-Arts（法蘭西美術院）**會員。
幾個月後，他再次來到瑞士，這次是到 Geneva（日內瓦），監督一幅大型壁畫：
Pax musarum nutrix
書中翻成：
Peace Protecting the Muses
〈和平庇護繆思〉
這件作品是法國政府為日內瓦的 **Palace of Nations（萬國宮）**所委託。
1939 年夏天，他又到 Geneva，看一場來自 Madrid **Museo del Prado（普拉多博物館）**的名作展。
這場展覽非常特殊——因為當時西班牙內戰剛結束，普拉多的重要藏品曾為安全而轉移。
展覽吸引了超過 40 萬名觀眾，其中包括 Velázquez 的：
《Las Meninas》（宮娥）
以及 Titian、Rubens、El Greco、Goya 等人的作品。
然後日期來了：1939 年 9 月 1 日
展覽閉幕後的第二天：
德國入侵波蘭。
第二次世界大戰爆發。
不久之後，1940 年 6 月，德軍逼近巴黎。
Vuillard 逃往法國大西洋岸的 La Baule。
他就在那裡去世。
所以作者寫了一句滿有重量的話：
Vuillard 一生中第二次，親眼目睹德國與法國走向戰爭。
第一次是一戰，第二次就是二戰。
然後文章突然轉向《Au Louvre》的藝術問題
p.26 最後一段開始新的主題：
《Au Louvre》系列充分展現了 Vuillard 在 1920 年代初期發展出的高超能力——能夠在架上繪畫中營造出「可見世界」的幻象。
作者用的是：
easel painting
也就是我們之前講過的架上繪畫——可以獨立存在、移動、掛置的繪畫，和直接畫在建築牆壁上的壁畫不同。
可是有趣的地方來了。
Vuillard 的《Au Louvre》雖然是為 Villa Bauer 量身訂製的 décor，實際上卻又是可以拆下來的畫板。
所以它剛好卡在：
「獨立的架上繪畫」
與
「依附建築空間的裝飾藝術」
之間。
這頁最值得筆記的
① Basel 在一戰後才逐漸收藏 Vuillard 所屬的納比派，因此 Bauer 的委託並非當地收藏風潮的自然結果。
② Vuillard 最初靠照片為 Villa Bauer 設計作品；1921 年底第一批作品安裝後，他才親赴 Basel 看實際效果。1932 年他最後一次有紀錄地拜訪 Bauer 夫妻。
③《Au Louvre》具有一種特殊的雙重身分：它既是為特定建築空間設計的 décor，又保有架上繪畫製造「可見世界幻象」的特質。
p.28｜Vuillard 從「前衛」變成「資產階級畫家」？
在前衛藝術圈裡，這種具象的、講究畫面構成的繪畫，卻被視為一種回顧過去的、資產階級式藝術觀念的表現。
到了二戰之後，尤其抽象繪畫迅速發展，幾乎成為一種「全球性的藝術語言」，Vuillard 的作品就開始被用一種很奇怪的方式切成前後兩半來看。
年輕 Vuillard：很前衛
作者說，Vuillard 早期的作品具有：
- 大膽而創新的形式
- 朝抽象方向發展的傾向
- 密集的裝飾性
- 平面化的畫面結構
而且這一切竟然只在大約十年之內快速發展完成。
這使他成為巴黎前衛的 **Nabis（納比派）**領導人物之一。
這就是我們以前認識的那個 Vuillard：
圖案化、平面化、人物幾乎融進牆紙與室內裝飾裡。
中晚年 Vuillard：畫風又變回「看得懂」了
接下來四十年，他逐漸轉向更加具象、更加可辨識的繪畫。
當時有評論者甚至用一個頗帶嘲諷意味的詞：
féerie bourgeoise
可以譯成：
「資產階級的夢幻世界」
或 「資產階級的華麗幻境」。
意思就是他開始畫：
有錢人的客廳、漂亮房子、社交生活、肖像……
於是在某些前衛評論家眼中：
「那個年輕時很厲害、很革命的 Vuillard，後來怎麼跑回去畫有錢人的漂亮生活了？」
而且他真的成了有錢人的肖像畫家
作者說，在生命最後二十年，Vuillard 成為頗受歡迎的肖像畫家。
他的客戶不只是上流社會和貴族，還包括：
電影與劇場界的「monstres sacrés」
這個法文很好玩，直譯是「神聖的怪物」，實際上指的是：
地位極高、個性強烈、幾乎具有傳奇色彩的大明星／大人物。
可是作者馬上說：事情沒有這麼簡單
Vuillard 早期的作品，人物、家具、壁紙、衣服全部糾纏在一起，充滿裝飾性。
乍看之下，這好像是在諷刺或疏離資產階級生活。
可是成熟期的 Vuillard 呢？
年輕時那種帶有無政府主義色彩的批判距離，逐漸被一種：
敏銳的社會觀察
取代了。
也就是說，他不再站在外面說：
「資產階級真可笑。」
而是走進他們的房子裡，非常仔細地觀察：
他們怎麼坐、怎麼生活、彼此什麼關係、空間透露出什麼。
因此 1920、30 年代那些看似華麗的「資產階級夢幻世界」，其實帶著一種很難定義的曖昧性。
作者說：
Vuillard 是巴黎上流社會的畫家，某種程度上也是一位 “embedded artist”。
這個詞很有意思。
我們熟悉 embedded journalist——「隨軍記者」，就是直接生活在被觀察群體裡面。
所以 embedded artist 可以理解成：
「身處其中的藝術家」
他不是站在外面畫富人。
他就在這個圈子裡生活。
但他自己卻說：
“Je n’ai jamais été qu’un spectateur.”
「我始終只是一個旁觀者。」
這句話突然把《Au Louvre》照亮了。
Vuillard 很喜歡做的事情似乎就是：
人在裡面，但又退一步觀看。
他進入 Bauer 的豪宅；
進入巴黎上流社會；
進入朋友家庭；
進入 Louvre……
可是始終保留一雙旁觀者的眼睛。
接下來作者開始替「晚期 Vuillard」翻案
Claude Roger-Marx 和 Jacques Salomon 經歷兩次世界大戰以及納粹時代後，認為 Vuillard 晚期作品真正的重要性，在於：
重新發現偉大法國繪畫傳統的意志。
Salomon 甚至把 Vuillard 最後二十年稱作：
“grande époque”——「偉大的時期」
也就是說：
前衛藝術史可能說：
「早期 Vuillard 才厲害，後來退步了。」
但 Vuillard 身邊的人卻說：
「不，最後二十年才是他的 grande époque。」
而 Vuillard 自己的房間給了答案
p.28 最後接到 p.30 的內容特別有意思。
Salomon 說，Vuillard 一輩子都沒有停止欣賞那些他認為真正偉大的大師。
在他的臥室牆壁上、甚至工作室家具周圍，貼著大量藝術作品的照片。
其中包括：
Rembrandt、Le Sueur、Chardin、Prud'hon、Corot、Delacroix……
也就是說：
那個曾經參與納比派、把繪畫推向平面化與裝飾性的前衛青年，年紀大了之後並沒有覺得「傳統已經沒用了」。
他反而一直回頭看那些古典大師。
這一頁的筆記：
Vuillard 的藝術長期被切成「前衛的早期」與「保守的晚期」兩部分：早期納比派作品因平面化與裝飾性受到現代主義推崇，晚期具象作品則一度被視為資產階級趣味的倒退。然而 Vuillard 並非單純回歸傳統，而是在身處巴黎上流社會之中的同時，始終保持「旁觀者」的位置，並重新與法國繪畫傳統建立關係。
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