Monet to Matisse: Defying Tradition_p102 畢卡索

 Pablo Picasso 畢卡索

Pablo Picasso
巴勃羅・畢卡索
1881 年生於西班牙馬拉加（Málaga, Spain）
1973 年卒於法國穆然（Mougins, France）
Woman in a Black Hat《戴黑帽的女人》
1909，巴黎
油彩、畫布（oil on canvas）
73.0 × 60.3 cm
收藏：Toledo Museum of Art, Ohio
托雷多藝術博物館，俄亥俄州

導覽牌翻譯

大約在 1908 年，畢卡索開始摒棄繪畫中寫實性的再現方式，並嘗試一種激進的新方法。他與藝術家 **Georges Braque（喬治・布拉克）**密切合作，共同發展出後來被稱為 「分析立體主義」（Analytic Cubism） 的風格。

正如「分析」這個名稱所暗示的，藝術家將繪畫的主題——無論是肖像、靜物或風景——視為一個需要被分析、拆解的問題。

畫中的主體被呈現為一連串的形狀與平面（shapes and planes），彷彿我們可以同時從不同方向觀看它。

藝術家使用受到限制的深色調色盤，創造出一種新的畫面結構；在這種結構裡，人物（figure）與背景（ground）之間原本清楚的界線被打破了。

1909 年的《戴黑帽的女人》屬於畢卡索以他的伴侶、同時也是藝術家的 **Fernande Olivier（費爾南德・奧利維耶，Amélie Lang）**為題材所創作的一系列繪畫與雕塑。

在探索這種陌生的再現方式時，畢卡索運用這套新的視覺語彙描繪她，並隨著自己進入這片陌生的再現領域，不斷作出細微的調整。

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「分析立體主義」到底在分析什麼？

先抓住畫冊裡這一句就夠了：

as though viewed simultaneously in the round

可以把它想成：

你好像繞著這個人走了一圈，把從不同方向看到的東西，最後全部放進同一張畫裡。

這樣再看 Fernande 的臉，就突然比較有意思了。

我們知道那是一張臉，可是鼻子似乎帶著側面的角度；眼睛、顴骨、額頭又像從稍微不同的位置看到；下巴、脖子、肩膀也被切成方向不同的平面。

所以畢卡索不再只是回答：

「她看起來是什麼樣子？」

他開始問另一個問題：

「一個立體的人，如果不只從單一視點觀看，我可以怎麼把她放到一張平面的畫布上？」

於是他把人物拆開，再重新組合。

這就是立體主義很重要的一個轉折。

妳現場拍的照片，反而比畫冊更容易看懂一件事

看妳第二張現場照片時，可以暫時不要盯著臉，先看她的肩膀和後面的空間。

這時會開始有點搞不清楚：

哪一塊屬於她？哪一塊屬於背景？

灰、褐、赭色的平面彼此交錯，人物的輪廓不像傳統肖像那樣完整地把身體「框」起來。

這正是導覽牌那句：

collapsed the distinction between figure and ground

也就是：

「瓦解人物與背景之間的區別。」

以前我們一路看到 Monet、Pissarro，甚至到了 Cézanne，雖然空間的處理已經愈來愈不傳統，但我們基本上還能很自然地說：

這是人物；那是背景。

到了這裡，Picasso 連這條界線都開始拆了。

不過這幅還沒有「碎」到我們印象中的畢卡索

這反而是《戴黑帽的女人》特別好讀的地方。

它畫於 1909 年，正處在 Picasso 與 Braque 發展分析立體主義的早期階段。所以我們還是很容易辨認出：

帽子、羽毛、臉、肩膀、身體。

尤其那頂大黑帽和上面的羽毛，幾乎一眼就能認出來。

可是往下看到臉，事情就開始變了——臉已經被拆成許多幾何化的平面。

所以妳可以把這幅畫記成一個很好的「過渡點」：

傳統肖像 →《戴黑帽的女人》→ 更徹底的分析立體主義

它剛好站在我們還「看得懂她是誰」，但已經開始「看不懂她到底是從哪個角度被看見」的位置。

然後，Cézanne 又回來了

這裡我特別想到我們前面讀 p.76–79 Cézanne 時一直在琢磨的那個問題：明明畫裡還看得到遠近，為什麼一直說 Cézanne 在「平面化」？

讀到 Picasso，前面的伏筆開始接起來了。

Cézanne 已經逐漸把自然界看成色塊、結構、體積和平面之間的關係，不再只追求「像不像」。

Picasso 和 Braque 再往前推：

既然畫布本來就是平的，我為什麼一定要把它畫成一扇窗，假裝窗後有一個逼真的三維世界？

於是這條線就變得很清楚：

Cézanne
↓
物體開始被結構化、平面化
↓
Picasso ＋ Braque
↓
物體進一步被拆成不同觀看角度與平面
↓
Cubism｜立體主義

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畢卡索不是一生建立出一種代表風格，而是一直把自己的風格推翻重來。**所以才會有藍色時期、玫瑰時期、立體主義、新古典主義……一路變個不停。

Pablo Picasso｜巴勃羅・畢卡索（1881–1973）

Pablo Ruiz Picasso 1881 年出生於西班牙南部的 Málaga（馬拉加）。他的父親 José Ruiz Blasco 本身就是畫家，也是美術教師，因此 Picasso 很小就接受正式的繪畫訓練。1895 年，全家搬到巴塞隆納，當時 Picasso 還不到 14 歲；這座城市成為他青少年時期藝術養成非常重要的地方。他進入 La Llotja 美術學校學習，年輕時其實已經具有相當扎實的傳統寫實能力。

從西班牙走向巴黎

1900 年左右，Picasso 開始往返巴黎與西班牙；1904 年正式移居巴黎。當時巴黎正是歐洲前衛藝術的中心，他也進入藝術家、詩人與作家的圈子，並認識了 Matisse 等人。

他早期的創作通常會分成兩個大家很熟悉的階段：

藍色時期（Blue Period，約 1901–1904）
大量使用冷調的藍色，描繪貧困、孤獨、疾病與社會邊緣人物。好友 Carlos Casagemas 自殺，也被認為是影響這段時期的重要因素之一。

玫瑰時期（Rose Period，約 1904–1906）
色彩逐漸轉暖，粉紅、赭紅色增加，馬戲團演員、小丑、雜技藝人成為常見題材。

1907：開始把「看起來像」這件事拆掉

1907 年，Picasso 完成了著名的 《亞維儂的少女》（Les Demoiselles d'Avignon）。作品受到 Cézanne、伊比利亞雕塑，以及非洲與大洋洲藝術等多方面影響，人體開始被大幅簡化、幾何化。這幅畫通常被視為通往立體主義的重要轉折作品。

photo credit: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/zh/1/1c/Chicks-from-avignon.jpg?utm_source=zh.wikipedia.org&utm_campaign=imageinfo&utm_content=thumbnail_unscaled

Picasso ＋ Georges Braque

1907 年 Picasso 認識 Georges Braque（喬治・布拉克），兩人開始密切合作，逐漸發展出後來稱為 Cubism（立體主義） 的藝術語言。

大致又可以分成：

分析立體主義 Analytic Cubism（約 1910–1912）
把物體拆解成許多平面與不同視角，再重新組合於二維畫布上。

綜合立體主義 Synthetic Cubism（約 1912–1914）
開始反過來用比較簡化的形狀「組合」物體，並加入報紙、紙張等現成材料，發展出拼貼（collage / papier collé）的重要實驗。

而《Woman in a Black Hat》畫於 1909 年，所以它非常有意思——它就在立體主義逐漸形成的早期。

也因此妳還認得：

「這是一個戴著帽子的女人。」

再過一兩年，有些分析立體主義作品可能就要找半天：「人到底在哪裡？」

他並沒有一輩子都畫立體主義

這也是 Picasso 很容易被誤解的地方。

第一次世界大戰之後，他又重新採用比較古典的人體造型，進入所謂的新古典主義時期；到了 1920 年代末，他又吸收超現實主義的一些視覺語言，人物開始出現非常自由甚至劇烈的扭曲。

所以 Picasso 的藝術生涯比較不像：

找到自己的風格 → 一直發展這種風格

而比較像：

學會一套 → 打破它 → 發明另一套 → 又打破 → 再重新開始。

1937：《Guernica 格爾尼卡》

1936 年西班牙內戰爆發。1937 年，西班牙共和政府委託 Picasso 為巴黎世界博覽會的西班牙館創作大型壁畫，他完成了後來最著名的作品之一——《Guernica》（格爾尼卡）。

這幅巨大的黑、白、灰色畫作回應戰爭造成的暴力與苦難，也成為 20 世紀最知名的反戰藝術作品之一。

photo credit: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/zh/7/74/PicassoGuernica.jpg?utm_source=zh.wikipedia.org&utm_campaign=imageinfo&utm_content=thumbnail_unscaled

晚年的 Picasso

Picasso 後來長期居住於法國南部，而且創作力非常驚人。除了油畫，他還大量從事素描、版畫、雕塑、陶藝、舞台設計與服裝設計等創作。大都會藝術博物館估計他的創作總量超過 20,000 件。

1973 年 4 月 8 日，他在法國南部 **Mougins（穆然）**去世，享年 91 歲。

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這本畫冊裡，可以先這樣記 Picasso

1881 西班牙 Málaga 出生
→ Barcelona 接受正規美術訓練
→ 1904 定居 Paris
→ 藍色時期
→ 玫瑰時期
→ 1907《亞維儂的少女》
→ 與 Braque 發展立體主義
→ 1909《戴黑帽的女人》← 我們現在在這裡
→ 分析立體主義
→ 綜合立體主義／拼貼
→ 新古典主義、超現實主義等多種探索
→ 1937《Guernica》
→ 晚年持續繪畫、版畫、雕塑、陶藝
→ 1973 法國去世

Monet to Matisse: Defying Tradition_p100 德洛內

 Robert Delaunay｜羅伯特・德洛內

Robert Delaunay
1885 年生於法國巴黎
1941 年卒於法國蒙彼利埃
The City of Paris｜《巴黎之城》
約 1911 年，巴黎
油彩、畫布
119.4 × 172.7 cm
Toledo Museum of Art, Ohio（托雷多藝術博物館）

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這幅畫：「三美神＋艾菲爾鐵塔」

你看畫面，第一眼其實很奇怪：

右邊是非常容易認出的艾菲爾鐵塔；中央卻站著三個幾乎裸體的古典女性。

也就是說，他故意把兩個相隔將近兩千年的世界塞在一起：

古羅馬／古典世界 → 三美神
現代巴黎 → 艾菲爾鐵塔

這個組合很有意思。艾菲爾鐵塔 1889 年才完成，在德洛內畫這幅作品時，它仍然是一個非常強烈的「現代科技、鋼鐵、工業巴黎」象徵；結果旁邊站的卻是從古代藝術借來的三美神。

所以導覽牌最後那一句就比較容易懂了：

Importing Classicism into twentieth-century artistic expression

不是說他突然回去畫古典畫，而是把古典藝術的圖像語言搬進現代巴黎。

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再看他的「立體主義」，就開始有趣了

我們前面談塞尚時一直在練習看「平面化」，到了這一張可以再往前跨一步。

你看三個女人——我們知道她們有身體、有前後、有立體感，可是德洛內沒有用傳統明暗把她們塑造成圓滾滾的肉體。

身體反而被拆成：

黃色一塊、粉紅一塊、紫色一塊、綠色一塊、藍色一塊……

背景建築也是如此。

甚至人物、建築、天空、艾菲爾鐵塔彼此的界線都開始鬆動。人的身體不是獨立放在「背景前面」，而像是跟整個巴黎一起被切成色彩碎片，再重新拼起來。

這就是我們一路從：

印象派：光讓物體變化
→ 塞尚：物體可以被重新組織成色面與結構
→ 立體主義：乾脆把物體拆開重新建構

慢慢走到這裡。

但是 Delaunay 又和 Picasso、Braque 那種我們典型印象中的灰褐色立體主義不太一樣。

他開始問另一件事：

「如果色彩本身就能建立空間、節奏與運動呢？」

這就會走向他的 Orphism（奧菲主義／俄耳甫斯主義）。

Delaunay 從立體主義出發，但逐漸把「色彩」從描繪物體的工具，提升為畫面本身的主角。

這一點非常重要，因為再往後走，色彩甚至不需要依附在一個具體物體上了——也就開始逼近抽象藝術。

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Robert Delaunay｜羅伯特・德洛內（1885–1941）

Delaunay 出生於巴黎，是二十世紀初法國前衛藝術的重要人物。他沒有停留在單一流派裡：早期受到新印象派、野獸派等色彩實驗影響，之後接觸立體主義（Cubism），但很快就走出與 Picasso、Braque 不太一樣的道路。

① 他從立體主義出發，但特別迷戀「色彩」

大約 1909 年起，Delaunay 不斷畫艾菲爾鐵塔。他把鐵塔拆成幾何結構，甚至把從上、下、側面等不同角度看到的形象組合在同一畫面中，用來表現現代都市令人目眩的速度與動態。

② 然後出現一個關鍵詞：Simultaneous Contrast

這是認識 Delaunay 很值得記的一個詞：

Simultaneous Contrast｜同時對比

他受到十九世紀法國化學家 Michel-Eugène Chevreul 色彩理論的影響：一個顏色不是孤立存在的；旁邊放了什麼顏色，會改變我們對它的感受。

Delaunay 開始發現：

我甚至不需要靠傳統透視法來製造空間。色彩彼此之間的關係，本身就可以讓畫面產生深度、節奏與運動。 MoMA 也正是這樣解釋他 1912 年提出的「simultaneous contrast」。

③ 《Windows》系列：他開始逼近真正的抽象

1912 年是 Delaunay 的關鍵年份。

他畫了一系列 Windows《窗》。MoMA 收藏資料指出，他在 1912 年 4 月到 12 月之間完成了 22 幅這個系列的作品。到了這裡，他關心的已經不再只是「窗外有什麼」，而是光、色彩以及觀看本身。

④ Orphism｜奧菲主義

這也是 Delaunay 最常被藝術史記住的位置。

「Orphism」這個名稱其實是詩人 **Guillaume Apollinaire（紀堯姆・阿波里奈爾）**提出的，名稱來自希臘神話中以音樂聞名的 Orpheus（俄耳甫斯）。

為什麼畫畫跟音樂扯上關係？

因為到了 Delaunay 這裡，畫面可以不必講故事、不必畫一個具體的人或物，卻仍然透過：

色彩 → 對比 → 重複 → 節奏 → 視覺運動

讓人產生感受。

就像音樂。

⑤ 他的妻子 Sonia Delaunay 也非常重要

Sonia Delaunay（1885–1979）本身就是非常重要的現代藝術家。

兩人共同研究「同時性」色彩，而且 Sonia 更把這套觀念擴展到服裝、織品、室內設計與應用藝術。Centre Pompidou 甚至把 Robert 與 Sonia 稱為現代藝術中具有代表性的一對藝術伴侶，兩人共同發展色彩鮮明的「simultaneous art」。

⑥ 為什麼 Delaunay 那麼愛艾菲爾鐵塔？

艾菲爾鐵塔在當時不是今天這種「巴黎浪漫地標」而已。

1889 年落成的它代表的是：

鋼鐵、工程、科技、速度、現代城市、新時代。

Delaunay 從約 1909 年開始反覆畫它，之後二三十年代又重新回到這個題材。

所以對他來說，艾菲爾鐵塔幾乎可以理解成：

「現代巴黎」的視覺符號。

這樣再回頭看p.100 的《The City of Paris》就很有意思了：

古代的 Three Graces ＋ 現代的 Eiffel Tower ＋ 摩天輪 ＋ 被立體主義拆解的空間 ＋ Delaunay 自己愈來愈強烈的色彩

難怪導覽牌會說這是一幅 celebration of modernity。

筆記：

Robert Delaunay（1885–1941）
法國現代藝術家。早期受到立體主義影響，將物體與都市空間拆解成幾何色面，但逐漸把注意力從「形體」轉向「色彩」。他研究色彩的「同時對比」，認為色彩彼此的關係本身就能創造光、空間、節奏與運動。其藝術後來被詩人 Apollinaire 稱為 Orphism（奧菲主義）。他與妻子 Sonia Delaunay 共同發展「simultaneous art」，是從立體主義走向色彩抽象的重要人物。艾菲爾鐵塔則是他反覆描繪的現代巴黎象徵。

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Three Graces「三美神」到底是誰？

她們源自希臘神話的 Charites（卡里忒斯），到了羅馬傳統通常稱為 Three Graces。最常見的三位是：

Aglaea 阿格萊亞——光輝、燦爛

Euphrosyne 歐芙洛緒涅——歡樂、愉悅

Thalia 塔利亞——繁盛、豐饒

她們代表的不只是「三個美女」，而是一組關於美、歡樂、優雅、豐饒與恩惠的理想。

真正值得我們注意的是她們的姿勢。

為什麼總是「兩個正面、一個背面」？

這幾乎成了 Three Graces 最經典的構圖公式：

三個裸體女子並肩相連，中間人物背向觀者，左右兩人面向觀者。

所以你現在回頭看 Delaunay 的《The City of Paris》，中央三個女人是不是突然變得很好懂了？

他並不是隨便畫三個裸體女人，尤其是中間那位背對我們、身體扭轉，兩旁人物與她彼此交疊連結——一看就知道他在引用那個流傳了上千年的 Three Graces 圖像。

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導覽牌翻譯

羅伯特・德洛內開始藝術生涯之際，正值立體主義（Cubism）興起。他曾嘗試以這種新的再現方式進行創作，之後逐漸發展出自己的版本，尤其強調如同稜鏡般分解出的色彩（prismatic colour）。

他與妻子 **Sonia Delaunay（索尼婭・德洛內）**共同發展出一種獨特風格，他們稱之為 「立體奧菲主義」（Cubic Orphism）。

在這幅描繪巴黎著名地標——艾菲爾鐵塔——的作品中，德洛內借用了龐貝出土的一幅古羅馬壁畫中**三美神（Three Graces）**的姿態。

德洛內將古典主義帶入二十世紀的藝術表現之中，使這幅畫成為對現代性（modernity），以及巴黎所能提供的一切事物的禮讚。

Monet to Matisse: Defying Tradition_p98 Vuillard 維亞爾

Édouard Vuillard（愛德華・維亞爾）

 

《Les bras croisés》雙臂交叉的坐姿女子
Édouard Vuillard（愛德華・維亞爾）
Les bras croisés (Seated woman with arms crossed)
約 1912 年
鉛筆、紙本（pencil on paper）
14.5 × 9.5 cm
Gift of Dee Jones 2008

photo credit: https://thumbor.ixchosted.com/H29XNv11XwkLKo-t2aznhdMt2CM=/adaptive-fit-in/900x900/filters:format(webp)/https://agsa-prod.s3.amazonaws.com/media/dd/images/107022-HQ-20084D12.4b66896.jpg

法文 Les bras croisés 很直接：

• bras＝手臂
• croisés＝交叉的

所以如果照原題，可以譯成**《交叉的雙臂》**；畫冊自己補了英文 Seated woman with arms crossed，因此中文作品名稱寫成 **《雙臂交叉的坐姿女子》**會比較清楚。

這幅非常小，才 14.5 × 9.5 cm，幾乎就是一本小筆記本的尺寸。

但我覺得它放在 Chapter 4「人體的新視角」裡非常好。

你看 Vuillard 並沒有仔細描繪這位女性的五官。真正抓住他的反而是：

手臂交叉 → 上半身向後靠 → 裙子鼓起 → 整個身體形成一個沉甸甸的弧線。

尤其裙子那個大大的弧度，幾乎佔掉人物一半。

他用很多重複、快速的鉛筆線條找形體，所以有些地方甚至看起來「亂亂的」。但稍微退開看，人的重量感和坐姿反而非常清楚。

這和我們前面講 Chapter 4 的核心開始接起來了：

人體不一定要靠精確的輪廓、解剖與五官來表現。姿勢本身就可以表達一個人。

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On the Pont de l'Europe 《在歐洲橋上》

On the Pont de l'Europe｜《在歐洲橋上》
1899，巴黎
出自版畫套組 Landscapes and Interiors《風景與室內》
紙本彩色石版畫（colour lithograph on paper）
31.3 × 39.4 cm
Art Gallery of South Australia
photo credit: https://www.art-almanac.com.au/wp-content/uploads/2026/07/agsa_on_display_web_0826.jpg

這裡有更詳細的報導 

👉🏻 https://www.art-almanac.com.au/edouard-vuillard-on-the-pont-de-leurope-1899/

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此報導的翻譯如下：

〈Édouard Vuillard：On the Pont de l’Europe〉

2026年8月26日｜Bronwyn Watson

十九世紀末的巴黎，**歐洲橋（Pont de l’Europe）**是克洛德・莫內（Claude Monet）、愛德華・馬內（Édouard Manet）與古斯塔夫・卡耶博特（Gustave Caillebotte）等印象派藝術家喜愛描繪的題材。

這座巨大的橋樑建於1860年代，橫跨聖拉扎爾車站（Saint-Lazare Station）的鐵路軌道，後來成為十九世紀末巴黎極具代表性的象徵，也成為這座城市現代化與工業化的標誌。

印象派畫家筆下的這座橋，往往像是對工業時代的一曲讚歌：宏偉的鋼鐵拱架籠罩在鐵路蒸汽與煙霧形成的雲霧之中。莫內尤其鍾愛這座橋，曾多次描繪這個景象。

同一時期，另一位描繪過這座橋的藝術家是愛德華・維亞爾（Édouard Vuillard）。他的彩色石版畫 On the Pont de l’Europe《在歐洲橋上》，出自1899年的版畫套組 Landscapes and Interiors《風景與室內》。

這件作品現為南澳美術館（Art Gallery of South Australia, AGSA）館藏，目前正在該館的 **Monet to Matisse: Defying Tradition《莫內至馬諦斯：挑戰傳統》**展覽中展出。

南澳美術館助理館長、藝術與館藏計畫主管 Tansy Curtin 表示，在藝術家從法國印象派逐漸走向後來統稱為「後印象派」的眾多藝術流派之際，維亞爾是一位相當重要的藝術家。

Curtin 說：

「身為納比派（Nabis）的一員，維亞爾與這個團體的其他藝術家將自己視為現代主義的先知。

從許多方面來說，納比派綜合了後印象派各種不同的發展方向，將印象派、象徵主義、分隔主義（Cloisonnism）以及抽象藝術匯集在一起，再融入各自不同的藝術風格與創作類型之中。

維亞爾尤其以他對日本版畫的興趣聞名，並採用了日本版畫中常見的平面化畫面空間（flattened picture plane）。

在視覺藝術的傳統價值排序中，我們往往把注意力集中在這個時期那些偉大的油畫作品上；然而，《在歐洲橋上》提醒我們，當時的藝術家其實運用各式各樣的媒材進行創作。研究這些不同媒材的作品，也能為我們提供一種嶄新或不同的觀看角度。」

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維亞爾的這幅石版畫描繪了兩位年輕女子，其中一位抱著一名嬰兒。

然而，儘管作品題名為《在歐洲橋上》，畫中的歐洲橋卻幾乎已經讓人辨認不出它是一座橋。

Curtin 解釋：

「鋼鐵拱架完全沒有表現出空間深度，看起來幾乎就像是背景上的裝飾圖案；藝術家反而將注意力完全放在前景那些穿著鮮明服裝的人物身上。

這幅版畫給人的感覺非常現代，也非常前衛。畫面中的三個人彷彿被直接黏貼在畫面表面一般，似乎拒絕了當時所有傳統的透視法則。

我覺得非常有趣的是，維亞爾顛覆了巴黎作為偉大工業化中心的敘事，將宏偉壯麗轉化為日常生活（turned majesty into domesticity）。

在這裡，橋樑只不過是從一個地方前往另一個地方的通道，而這三個人只是走在其中，繼續過著自己的日常生活。

女子與嬰兒衣服上鮮明的彩色圖案，與後方沉重的黑白背景形成了令人愉悅的對比。

這讓人感覺，維亞爾似乎想讓我們看見：喜悅與趣味也存在於日常生活之中，而不只存在於那些非凡、特殊的時刻。」

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Bronwyn Watson
從事視覺藝術寫作超過35年，長期為重要報紙與雜誌撰寫藝術相關文章。

Monet to Matisse: Defying Tradition_p96 Vuillard 維亞爾

Édouard Vuillard｜愛德華・維亞爾

《La Salle Clarac（The Clarac Gallery）》｜《克拉拉克展廳》
1922，巴黎
oil with distemper｜油彩與膠彩
98.1 × 115.9 cm
Toledo Museum of Art

現場導覽牌翻譯

愛德華・維亞爾的《克拉拉克展廳》描繪的是人們在博物館裡觀看藝術品的情景——地點是羅浮宮陳列密集的希臘與羅馬藝術展廳。

一位瑞士收藏家委託維亞爾為其住所創作四幅畫。維亞爾將我們帶入一個每一處表面都充滿細節的室內空間。事實上，他在構圖中特意安排了這座古物展示櫃，彷彿向觀者發出邀請，一同參與這場豐盛的視覺饗宴。

藉由將畫面左側的一名人物截去一部分，維亞爾更加突顯了展廳內部那種帶有幽閉感、卻又充滿豐富感官刺激的氛圍。這樣的安排，也讓他得以將巴黎帶到委託人的家中，在兩個國家的兩個房間之間創造一場對話。

維亞爾以描繪室內空間建立了自己的聲譽。從1880年代末開始，他描繪自己與母親、姊妹共同居住的巴黎公寓，創作出小型而親密的家庭生活場景。

他的畫作捕捉了其所屬社會階層的室內品味與生活習慣；其中帶有圖案的壁紙與家具，也反映出當時資產階級偏愛裝飾的審美趣味。

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畫冊 p.96 翻譯

愛德華・維亞爾的《克拉拉克展廳》描繪的是人們在博物館中觀看藝術品的情景——羅浮宮陳列密集的希臘與羅馬藝術展廳。

一位瑞士收藏家委託藝術家為其住所創作四幅畫。維亞爾將我們帶進一個每一處表面都充滿細節的室內空間。事實上，他在構圖中特意安排了古物展示櫃，彷彿邀請觀者一同參與這場豐盛的視覺饗宴。

藉由裁切畫面左側的人物，維亞爾強調了展廳內部那種幽閉而感官豐富的空間感。這項構圖安排使他得以將巴黎帶到委託人的家中，在兩個不同國家的兩個房間之間建立起一場對話。

維亞爾以描繪室內空間建立了自己的聲譽。從1880年代末開始，他描繪自己與母親、姊妹共同居住的巴黎公寓，創作出許多小型而親密的家庭生活場景。他的畫作捕捉了其所屬階級的室內品味與生活習慣，其中帶有圖案的壁紙與家具，反映出資產階級偏愛裝飾的審美趣味。

年輕時，維亞爾加入了一小群在巴黎求學期間便彼此相識的藝術家。這群人行事頗為隱密，自稱 Les Nabis（納比派），這個名稱源自「先知」之意。

這群對學院教育感到不滿的藝術家包括 **Maurice Denis（莫里斯・德尼）**與 Pierre Bonnard（皮耶・波納爾）。他們十分推崇比自己年長的藝術家 Paul Gauguin（保羅・高更）；當時居住在 Pont-Aven（蓬塔旺）的高更，正在進行激進的繪畫實驗。

這些年輕藝術家被高更作品中抽象、平面化、強烈色彩以及近乎粗獷的效果所吸引。納比派也受到另一個於1880年代興起的藝術運動——象徵主義（Symbolism）——所具有的反理性與非物質性思想吸引。

他們不再試圖捕捉自然的「客觀形似」，而是在1880年代末至1890年代間，創作出更具喚起情感而非客觀描述特質的作品，並強調想像力的重要性。

《克拉拉克展廳》屬於維亞爾較晚期的創作。從1920年代開始，他開始為富裕的客戶工作；在這幅作品中，維亞爾對題材的處理方式也已轉向較為自然主義的風格。

 

Distemper 是什麼？

**Distemper（膠彩／膠質顏料）**是一種很古老的水性繪畫媒材。簡單說就是：

顏料粉＋水＋動物膠等膠質黏著劑

把顏料黏在畫面上。

傳統 distemper 常使用 兔皮膠（rabbit-skin glue）或其他動物膠作為 binder（黏結劑）。乾燥後通常呈現：

• 霧面、不反光
• 顏色比較柔和、粉質
• 表面不像油畫那麼油亮、飽和
• 乾得比油畫快

你再看 Vuillard 這幅就很有感覺了：

你現場照片裡那種霧霧的、粉粉的、像顏色融進牆壁裡的感覺，就和他使用 distemper 有關。

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那 tempera（蛋彩）又是什麼？

最大的差別就在黏結劑。

	Distemper 膠彩	Tempera 蛋彩
顏料	顏料粉	顏料粉
主要黏結劑	動物膠等膠質	通常是蛋黃
稀釋	水	水
表面	很霧、粉質	霧面，但較緊實
常見用途	壁畫、室內裝飾、大型裝飾畫	木板畫、聖像畫等

所以我們以前看到文藝復興以前的 egg tempera，那才是典型的「蛋彩」。

distemper 裡沒有那顆蛋。

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那這幅為什麼寫 oil with distemper？

這才是 Vuillard 這幅有意思的地方。

它不是「純油畫」，而是：

oil + distemper
油彩＋膠彩

Vuillard 可以利用兩種媒材不同的表面效果：油彩可以有比較濃厚、飽和、具有深度的色彩；distemper 則能產生乾燥、霧面、粉質、吸光的效果。

因此你看《La Salle Clarac》，會發現它不像我們前面看到的很多油畫那樣有一層油潤的光澤。畫面裡大量粉紅、灰白、赭色、金黃色像是一層一層薄薄堆起來，又彼此融在一起。

這和 Vuillard 特別喜歡畫的東西也非常合：

壁紙、布料、地毯、家具、牆面、衣服、畫框……

他並不希望每件東西都輪廓分明、立體突出；反而喜歡讓人物與室內裝飾彼此融合。

所以 distemper 對他而言不是隨便換一種顏料，而是非常適合他的視覺語言。

還有一個中文翻譯的小麻煩

你筆記裡如果寫：

oil with distemper on canvas
油彩與膠彩，畫布

我覺得最安全。

不要直接寫「蛋彩」，因為那會讓人以為是 egg tempera。

「膠彩」在中文裡本身也可能讓人聯想到東亞膠彩畫，所以如果是你自己的詳細筆記，我甚至會第一次寫成：

油彩與膠質顏料（distemper），畫布

後面再簡稱「膠彩」。

Monet to Matisse: Defying Tradition_p94 Ch4

 

Chapter 4｜New perspectives on the human figure

第四章｜觀看人體的新視角

導言翻譯：

在十九世紀正規的藝術教育中，人體研究一直居於核心地位，其中尤其強調解剖結構的精確性，以及如實描繪人體的能力。在著名藝術學院（例如倫敦皇家藝術學院）的基礎訓練中，學生首先從石膏像素描開始，之後才進入真人模特兒寫生。這些課程被視為藝術家教育中不可或缺的一環。

到了二十世紀初，新的藝術潮流以及日益蓬勃的抽象實驗，促使藝術家開始挑戰「人體與臉孔應該如何被表現」這件事。上一代藝術家往往透過尋找新的題材，來增加作品的現代性；而本章中的許多藝術家，則轉向具象藝術的傳統——肖像、自畫像，以及裸體或衣著極少的人體模特兒——並以全新的繪畫方式，將這些傳統題材顛覆、轉化。

二十世紀初最具突破性、影響也最深遠的藝術運動之一，就是立體派（Cubism）。它由西班牙出生的 Pablo Picasso 與法國藝術家 Georges Braque 發展而成。兩人不再使用單一視點，而是從多個角度同時觀看人體，再把不同視角重新組合在同一個畫面上。這種對既有傳統的背離，在當時普遍被認為激進而令人震驚，也啟發其他藝術家採取類似方式，打破人體輪廓的界線。有些藝術家藉此表達自己與正在形成的現代世界之間複雜的關係；另一些藝術家則不再只是描繪人物的外在世界，而試圖揭示人物的心理狀態與內在世界。

在不同情境中描繪人物，也成為藝術家對人體進行實驗的另一個重要部分。這些具象作品並不著重於呈現英雄式的人體，而是試圖剝開社會的層層表象，揭露其中的善、惡與平庸。例如馬諦斯筆下的舞者，不再以優雅的芭蕾舞姿出現；而 Max Beckmann 筆下那些怪異扭曲的馬戲團人物，也同樣如此。

這章其實可以濃縮成一句話：

以前學畫人，是「怎樣把人畫得正確」；這一章開始問的是：「人，還可以怎麼畫？」

這個轉變很大。

前面我們才剛讀過塞尚的「平面化」，「明明還是有遠近，為什麼叫平面化？」

到了這一章，你會發現那件事情開始真正發威了——人體也不再需要遵守傳統的立體、比例、解剖與單一視點。

Monet to Matisse: Defying Tradition_p92 Monet 莫內

 Claude Monet 克勞德・莫內（1840–1926）

Claude Monet｜《Water Lilies》睡蓮

約 1922，吉維尼（Giverny），法國
油彩、畫布
200.7 × 213.4 cm
Toledo Museum of Art, Ohio

 

這張照片已經能感覺到它的尺寸：兩公尺高、兩公尺多寬。所以導覽牌第一句：

Standing in front of this monumental canvas, it is easy to feel completely immersed in the picture.

真的不是客套話。站在它前面，它已經不是「一幅池塘風景」，而是幾乎把人的視野包進去了。

AGSA 展覽畫冊／導覽牌誤植：Monet 並非出生於 Giverny，而是 Paris

🖼️ 現場導覽牌翻譯

Claude Monet 克勞德・莫內（1840–1926）

1840 年出生於法國巴黎，1926 年逝世於吉維尼。

（AGSA 展覽畫冊／導覽牌誤植：Monet 並非出生於 Giverny，而是 Paris）

《Water Lilies》睡蓮
約 1922 年，法國吉維尼
油彩、畫布

站在這幅巨大的畫布前，很容易感覺自己完全沉浸在畫面之中。

在這幅描繪莫內位於法國吉維尼住家、他所深愛的睡蓮池作品中，克勞德・莫內將所有的空間感逐漸壓縮、消解，直到水、植物與天空融合成一個統一的表面。

畫面由於缺少地平線，產生了一種令人暈眩的平面感；然而整體所帶來的感受，卻是一種令人沉浸其中的寧靜。

莫內以帶有書寫性（calligraphic）的筆觸來表現靜止的水面、反射的光線，以及漂浮的睡蓮葉與花朵；這些筆觸並不是清楚勾勒自然物體的形態，而只是對它們加以暗示。

莫內使用了偏冷的色彩——主要是藍色、綠色與紫色——然而，如果仔細觀察花朵，便會發現其中其實包含著更加複雜而豐富的色彩。

各種不同色調彼此混合，卻又沒有真正完全調和在一起，彷彿藝術家讓畫筆同時蘸取不同的顏料，直接在畫布上將它們旋轉、揉動。

因此，畫面上留下了一團團厚實的顏料；當觀者退到一定距離觀看時，這些色彩才會在視覺中彼此模糊、融合在一起。

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這兩張照片剛好把導覽牌「拍出來了」

看左邊那朵白紫色睡蓮：白色、淡粉、紫色根本沒有被莫內調成一個「漂亮的漸層色」。它們就是一筆白、一坨紫、一筆粉紅疊在一起。

再看中間偏上的粉紅睡蓮，也是如此。

這就是導覽牌說的：

mix without truly blending
「混在一起，卻沒有真正混合均勻。」

而你第二張照片更有意思：退開一些之後——花突然又變成花了。

近看：

顏料、筆觸、刮痕、色塊。

退後：

水、倒影、睡蓮、植物。

 

再退到你上一則第一張的距離：

一整座安靜的池塘。

這其實就是看真跡和看畫冊最不一樣的地方。畫冊把這三個觀看距離壓成同一個平面，所以我們只會覺得：「嗯，莫內的《睡蓮》，很漂亮。」

但你當時很聰明地拍了全景 → 側面 → 局部 → 超近距離，現在反而可以把莫內的繪畫方法一層一層拆開。

而且我們前面才剛讀完 Signac，現在接 Monet 真是安排得很好：Signac 讓我們學會看「顏色如何分開」；這幅 Monet 則開始逼我們學會看「畫什麼」以外的東西——看顏料本身、筆觸本身、平面本身。

這也是為什麼這幅約 1922 年的《睡蓮》放在 Re-envisioning the world｜重新想像世界，比把它單純放在「印象派」裡更有意思。

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📖 畫冊 p.92 翻譯

克勞德・莫內（Claude Monet）與他的同代藝術家保羅・塞尚（Paul Cézanne）、卡米耶・畢沙羅（Camille Pissarro）、阿爾弗雷德・希斯里（Alfred Sisley）及艾德加・竇加（Edgar Degas）等人，在**印象派（Impressionism）**的形成與發展中扮演了關鍵角色。

由於不滿巴黎美術學院（L’Académie des Beaux-Arts）僵化的美學規範與保守標準，這些藝術家開始反抗學院派強大的傳統。他們創作的藝術強調創作上的獨立自主，反映現代生活，並倡導一種新的戶外繪畫方式，以捕捉自然界中的色彩與光線。

為了描繪風景中不斷變化的大氣與氣候狀態，莫內經常針對同一主題創作一系列作品。

他最具突破性、也最具創新性的系列之一，源自他在 **1883 年搬到巴黎以西的吉維尼（Giverny）**之後。莫內在那裡營造了廣大的花園，其中包括一座大型池塘。

莫內對季節變化，以及池塘中和池塘周圍植物的觀察與描繪，尤其是那些盛開的睡蓮，最終成為大約三百幅畫作的主要題材——也就是他的 《睡蓮》（Nymphéas）系列；其中大部分創作於他生命最後二十年間。

莫內這個系列最早期的作品，仍然以較為傳統的構圖方式呈現池塘與周圍的花園，包括前景、中景與遠景。

然而，在他後來創作的許多畫布中，畫面的大尺幅讓觀者彷彿沉浸在睡蓮池那深不可測的水面與茂盛繁密的植物之中。

托雷多的這幅《睡蓮》尤其顯示出莫內如何逐漸消解傳統的繪畫空間，直到池塘幾乎成為一片由相互作用的冷色調所構成的、抒情而抽象的色彩場域（lyrically abstract field of interacting cool colours）。

水、池中的植物、花園裡的枝葉，以及天空的倒影，在畫面中融合成一個統一而令人沉浸其中的表面。

莫內充滿力量的水平與垂直筆觸，創造出一個既充滿動勢、卻又異常寧靜的繪畫空間。

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這最後兩段非常重要。

你現在再看自己第一張近照，就會突然明白畫冊所說的：

a lyrically abstract field of interacting cool colours
「由彼此作用的冷色調構成的、抒情而抽象的色彩場域」

是什麼意思。

把「睡蓮」這個題目暫時忘掉，只看照片最下面那一大片紫、藍、灰綠——它真的已經可以單獨成為一幅抽象畫。

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Monet to Matisse: Defying Tradition_p90 波納爾

Pierre Bonnard（皮耶・波納爾） 

Pierre Bonnard
皮耶・波納爾
1867，法國 Fontenay-aux-Roses — 1947，法國 Le Cannet

The Abduction of Europa
《劫持歐羅巴》
1919
oil on canvas｜油彩、畫布
117.5 × 153.0 cm
Toledo Museum of Art
photo credit: https://emuseum.toledomuseum.org/internal/media/dispatcher/82649/preview

Label Text（https://emuseum.toledomuseum.org/objects/54796/the-abduction-of-europa）

Sumptuous, translucent colors and softly washed brushwork merge the mythological figures of this painting into a dreamlike harmony with nature, creating a sensuous effect. Though usually painting scenes of domestic life, Pierre Bonnard became increasingly intrigued with the imagery of pastoral myth during the first two decades of the 20th century. Here he depicts the myth of Greek god Zeus transforming himself into a magnificent white bull in order to abduct the princess Europa across the sea. Bonnard shows the moment in the story when Europa, charmed by the bull, climbs onto its back. One of her female companions seems equally charmed, while the other looks on with alarm. Apparently oblivious to the drama, a faun (part-goat forest spirit) plays a horn for a reclining figure. Bonnard does not focus on Europa’s struggle and distress as she is carried out to sea, as other artists had when depicting the myth. Instead, he shows the young woman and the bull in playful flirtation, adding to the impression of a timeless world of idle pleasure.

Toledo Museum Label Text 翻譯

華麗而通透的色彩，加上柔和、如水洗般的筆觸，使畫中的神話人物與自然景色融為一種夢境般的和諧，營造出感官而迷人的效果。

雖然皮耶・波納爾通常描繪的是日常家庭生活場景，但在 20 世紀最初二十年間，他逐漸對**田園神話（pastoral myth）**的圖像產生濃厚興趣。

在這幅作品中，他描繪希臘神話裡的故事：天神宙斯（Zeus）化身為一頭華美的白色公牛，企圖將公主**歐羅巴（Europa）**帶越大海。

波納爾選擇的是故事中的一個瞬間：歐羅巴受到白牛吸引，正爬上牠的背。其中一位女性同伴似乎也被這頭牛迷住了，另一位則在一旁驚恐地看著。

彷彿完全沒有注意到眼前正在發生的戲劇，一名**牧神（faun，一種半人半羊的森林精靈）**正為一位斜躺著的人物吹奏號角。

過去其他藝術家描繪這個神話時，往往著重於歐羅巴被帶往海上時的掙扎與恐懼；波納爾卻沒有把焦點放在這些情緒上。

相反地，他將年輕女子與白牛之間描繪成一種近乎嬉戲、調情般的互動，使整個畫面更像一個脫離現實時間、充滿悠閒享樂的世界。

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p.90｜Pierre Bonnard 皮耶・波納爾

Pierre Bonnard
皮耶・波納爾
1867 年生於法國 Fontenay-aux-Roses
1947 年卒於法國 Le Cannet

The Abduction of Europa, 1919
《劫持歐羅巴》，1919
油彩、畫布
117.5 × 153.0 cm

由 Libbey Endowment 基金購藏
Edward Drummond Libbey 捐贈
Toledo Museum of Art, Ohio

畫冊正文翻譯

波納爾從小便展現出非凡的藝術天分。他在巴黎的 **Académie Julian（朱利安學院）**學習藝術，同時也接受法律訓練。然而，他未能通過進入律師職業所需的考試，這反而使他得以全心投入藝術家的生涯。

在這段時期，他與朱利安學院的幾位同學一起，成為 **納比派（Nabis）的創始成員。這個藝術團體標誌著從印象派（Impressionism）轉向後印象派（Post-Impressionism）**的變化；納比派也將自己視為現代主義的先驅。

納比派的作品在許多方面融合了後印象派中各種不同的發展方向，結合了印象派（Impressionism）、象徵主義（Symbolism）、景泰藍主義（Cloisonnism）以及抽象（Abstraction）。

儘管他們為自己取了一個明確的團體名稱，納比派卻有一點相當特殊：他們並沒有一種統一而鮮明、足以辨識整個團體的共同風格。

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如同數百年前的歷史畫家一樣，波納爾也從古代神話中汲取靈感。在 The Abduction of Europa《劫持歐羅巴》 中，他描繪了一個古希臘神話場景：宙斯（Zeus）化身為一頭白色公牛，將公主歐羅巴（Europa）劫走，帶她渡海而去。

波納爾沒有把焦點放在這個故事較為戲劇化的部分，而是呈現一個較為平靜的時刻：歐羅巴心甘情願地爬上白牛的背。

一名女伴看來與她同樣高興；另一名女伴則在一旁警戒地看著。在畫面前方，一名**牧神（faun）**吹奏著號角，另一個人物則斜躺在旁。

波納爾運用藍色與橙色交相輝映的虹彩般色調，捕捉地中海沿岸明亮燦爛的陽光。這些色彩彼此補充、相互映照，並在畫布上活躍地閃爍著。

如此華美的色彩幾乎不像真實世界；燦爛的色彩使整個場景瀰漫著夢境般的氣息。

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我會特別在筆記裡畫線的是最後一段的 “the blues and oranges … complement one another and actively shimmer on the canvas”。

因為我們剛讀完 Signac，這裡又碰到互補色讓畫面產生閃爍感，但 Bonnard 並不是用 Signac 那種系統性的分色／點描方法。他是用比較自由、柔軟甚至有點朦朧的筆觸，讓藍與橙在整個畫面裡彼此呼應。

所以你現在再看那張高清圖，會發現很妙：海明明第一眼是藍色，可是裡面到處藏著橙、黃、粉紅；橙色岩石裡又跑進藍紫色。

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Pierre Bonnard 是誰？

Bonnard 出生於巴黎近郊一個中產家庭，父親是政府官員。他原本走的是很正規的人生路線：讀法律。

他在巴黎取得法律學位，也曾準備進入公職，但同時一直學畫，先後在 Académie Julian、École des Beaux-Arts 接受藝術訓練。後來藝術越來越重要，他才真正放棄法律這條路。

大約 1888 年左右，Bonnard 與一群年輕藝術家形成了 Les Nabis（納比派）。

「Nabi」來自希伯來語，意思大約是 「先知」。

這群年輕人覺得藝術不應只是：

看到一棵樹 → 把一棵樹畫得很像。

他們開始強調：一幅畫首先是一個由色彩、線條、形狀構成的平面。

這裡你應該會立刻想到我們前面一直在談的——

「平面化」。

而且這一次 Bonnard 的「平面」觀念受到日本浮世繪很大的影響：裁切、不尋常的視角、大片色面、弱化傳統透視等等，都進入他的作品。

他甚至一度被朋友稱為 「Le Nabi très japonard」，大概就是「非常日本派的納比」之意。

但是 Bonnard 後來沒有一直「當納比派」

Les Nabis 並不像印象派那樣是一個具有固定技法的團體。他們有一些共同理念，

但沒有一種人人看起來都一樣的「納比派畫法」。

到了 1900 年前後，這個團體基本上各自發展。Bonnard 後來越來越走向自己的世界。

而他的世界很特別——不是宏大的歷史事件，也很少是英雄人物，而是：

餐桌、窗戶、浴室、花園、妻子、房間裡的光，以及從窗戶望出去的風景。

所以他後來最有代表性的作品，反而常常非常日常。

Bonnard 最特別的地方：他不一定照著眼前的東西畫

Bonnard 很重視記憶。

他常常先觀察、做速寫或記錄，真正畫畫時再依靠記憶與感受重新組織。因此他追求的並不是：

「當時那個房間到底長什麼樣？」

而比較接近：

「我記得那個房間帶給我的感覺是什麼？」

所以他的色彩可以完全不服從現實。

桌子可以變成橘紅色，牆壁可以是黃色、紫色、粉色；

人物甚至可以融進背景裡，乍看之下還找不到人。

這就跟我們現在看的 The Abduction of Europa 很有關係了。

你看那座遠山——正常的山真的會有那麼多粉紅、紫、藍、橘嗎？

當然不會。

可是 Bonnard 要的不是「這座山真實的顏色」，而是讓整張畫形成一種色彩世界。

他與印象派的關係也很有趣

Bonnard 非常欣賞印象派，尤其是 Claude Monet 和 Renoir。

所以他並不是那種「印象派過時了，我要推翻你們」的後輩。

相反，他從印象派得到對光與色彩的敏感，再加上 Gauguin、日本版畫、納比派的平面觀念，

最後變成自己的東西。

因此如果我們一路這樣看：

Monet：眼睛看見光如何改變世界
↓
Gauguin：顏色不必忠於眼睛看到的世界
↓
Bonnard：顏色甚至可以來自記憶、感受與內在經驗

你會發現這本 Monet to Matisse 的編排開始串起來了。

而且再往後到 Matisse，你會看到色彩變得更加自由。

還有一個人必須先知道：Marthe

Bonnard 的伴侶、後來的妻子 Marthe de Méligny（本名 Maria Boursin），是他生命與作品裡非常重要的人。

兩人大約從 1890 年代開始共同生活，直到 1925 年才結婚。Marthe 大量出現在他的作品裡——洗澡、梳洗、坐在桌旁、待在房間裡。

所以你以後看到 Bonnard 的浴室畫，常常就是她。

有趣的是，即使兩個人已經一起生活幾十年，Bonnard 畫裡的 Marthe 往往仍然顯得年輕、模糊、像記憶中的人物。

這又回到他非常核心的一件事：

他畫的未必是「現在眼前的她」，而可能是「留在他心裡的她」。

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所以我們現在回頭看 p.90 的 The Abduction of Europa，我反而會先記住 Bonnard 三件事：

納比派 → 平面性與裝飾性
印象派 → 光與色彩
Bonnard 自己 → 記憶與感受重新創造世界

這樣再讀這幅畫，就不只是「宙斯變成牛，把 Europa 帶走的希臘神話」了。

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關於牧神吹好角【Faun（牧神／半人半羊的森林精靈）】

有趣的是：這位吹號角的牧神，並不是「歐羅巴被劫」神話原本情節裡的角色。 

在最常見的希臘神話版本裡，故事主線其實很單純：歐羅巴和女伴在海邊採花、遊玩 → 宙斯看上她 → 化身成溫馴漂亮的白牛 → 歐羅巴逐漸靠近、撫摸牠 → 最後坐上牛背 → 白牛突然奔入海中，把她帶往克里特島。故事裡並沒有一個 faun 吹號角。

那 Bonnard 為什麼把牧神畫進來？

這就很「Bonnard」了。

**Faun（牧神／半人半羊的森林精靈）**本來就是古典神話中與自然、音樂、酒宴、慾望、嬉戲有關的形象，常出現在田園式的神話場景中。你可以把他理解成一個很有效的「氣氛角色」：

一看到 faun 在吹奏樂器，就知道這不是普通海灘，而是進入了一個充滿音樂、自然、感官享樂的古典神話世界。

而 Toledo 的說明其實特別指出這件事：

Apparently oblivious to the drama, a faun ... plays a horn for a reclining figure.

也就是：

「彷彿完全沒注意到眼前正在發生的戲劇，一名牧神正為一位斜躺的人物吹奏號角。」

這個 oblivious to the drama 很重要。

Bonnard 故意讓他「根本沒在管 Europa 要被帶走了」，旁邊的人還在悠閒地躺著聽音樂。

而且你仔細看畫面，事情更奇怪

左下角其實同時存在幾種完全不同的情緒：

Europa 正在爬上白牛；
一個女伴似乎也興致勃勃；
另一個女伴卻好像察覺不對，顯得驚慌；
旁邊的 faun 卻還在吹奏樂器；
還有一個人乾脆躺著。

所以如果我們知道故事的結局，會覺得：

「喂！宙斯要把人拐走了，你們怎麼還在旁邊吹音樂！」

但這正是 Bonnard 改寫神話的地方。

他其實把「Abduction」畫得不像 Abduction

傳統的 Abduction of Europa 很容易畫成戲劇高潮——白牛衝進大海、Europa 驚慌失措、衣服飄動、女伴在岸邊追趕。

Bonnard偏偏選擇了一切還沒發生的前一刻。

Europa 還覺得這頭牛很可愛；音樂還在響；海面很漂亮；大家還悠閒地待著。

因此牧神的作用並不是推動故事，而是強化畫冊與 Toledo label 所說的那個 “timeless world of idle pleasure”——「彷彿時間停止的悠閒享樂世界」。

這也解釋了我剛才看到這幅畫時的一個感覺：Bonnard 根本沒有很努力讓我們去「讀故事」，他比較像借這個故事來製造一個夢。

而你問到這個牧神，其實剛好抓到一個很好的入口——他不是故事必要的人物，卻是 Bonnard 這幅畫非常必要的人物。