Giorgio de Chirico（喬治・德・基里科）
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| Giorgio de Chirico 生於希臘沃洛斯（Volos），1888 卒於義大利羅馬，1978 Self-Portrait，《自畫像》，約 1922 由 Libbey Endowment Fund 購藏 photo credit: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/en/5/55/Self-portrait_by_Giorgio_de_Chirico.jpg?utm_source=en.wikipedia.org&utm_campaign=index&utm_content=original |
畫冊正文
出生於希臘的義大利藝術家 Giorgio de Chirico（喬治・德・基里科），於 1900 年在雅典綜合理工學院（Athens Polytechnic）開始接受藝術訓練。1905 年父親去世後，全家搬到慕尼黑，de Chirico 在當地進入美術學院就讀。
de Chirico 在慕尼黑深入研究德國學院派傳統的歷史。1909 年，他移居米蘭，開始發展出一種新的視覺語言：運用較為平坦、更加抽象化的畫面空間。
1911 年抵達巴黎後，他投入巴黎前衛藝術圈，與**立體派（Cubists）以及後來的超現實主義藝術家（Surrealists）**建立了聯繫。
在巴黎一段創作活躍、不斷實驗的時期裡，de Chirico 發展出他的**「形而上藝術」（Metaphysical Art；義大利文 Pittura Metafisica）**理論。
他這一風格的作品經常描繪大膽的義大利式建築，其中往往沒有人的身影，而是充滿令人不安、出乎意料的各種物件與形式並置。這樣的安排暗示著：這些構圖所要表達的意義，超越了畫面中題材本身的字面意義。
這些作品透過把已知的物件，以超越現實世界的**不連貫聯想（disjunctive associations）**重新組合，營造出一種神祕的氛圍。
在這幅雙重自畫像中，de Chirico 一絲不苟地把自己畫成兩種形象：
一邊是真實、有血有肉的自己；
另一邊則是大理石胸像中的自己。
大理石胸像似乎茫然地凝視著那個有血有肉的藝術家。
另一方面，畫面左後方的義大利廣場（Italian square，p.123）——這是藝術家作品中反覆出現的主題——呈現出一幅城市景象，在其中，真實與超現實並置共存；而傾斜的光線，更進一步增添了這幅作品的詭異感（uncanny sense）。
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Toledo Museum of Art 收藏的 《Self-Portrait 自畫像》約 1922 年，oil on canvas，38.4 × 51.1 cm。畫冊資料和 Toledo 官方資料一致。
先看一件最有趣的事：畫裡有兩個 de Chirico
右邊是活生生的他本人，左邊那尊古典大理石胸像，也是他自己。
所以它不是「畫家與一尊古代雕像」，而是：
現在的我，面對被變成古典雕像的我。
而且兩個「他」的關係非常奇怪。
右邊真人的 de Chirico 沒有看雕像，而是直直看著我們；左邊石像則轉過頭，像是在凝視真人。Toledo Museum 對這一點也特別指出：一個是 flesh and blood，一個是 marble，兩張臉其實都有 de Chirico 本人的特徵。
我覺得第二張大圖尤其明顯——石頭的他看著活著的他；活著的他卻看著我們。
於是形成了一條視線：
石像 → de Chirico → 我們
這就已經很「de Chirico」了。
右下角還寫了兩個重要的字
簽名旁邊可以看到：
se ipsum
這是拉丁文，大約是「他自己／自身」的意思。Toledo Museum 認為這兩個字正是在強調這幅畫裡的雙重自我：一邊是親密而真實的肉身自畫像，一邊則是冰冷、疏離、被物化成雕像的自己。
然後是那顆很突兀的檸檬 🍋
「為什麼這裡突然擺一顆檸檬？」
它的位置非常刻意，就在石像胸前，而且黃色在整幅偏褐、黑、灰白的畫裡特別醒目。
Toledo Museum 的解釋很有意思：這顆檸檬可能是在呼應古羅馬壁畫中的靜物元素。換句話說，de Chirico 不只把「自己」做成古典雕像，連旁邊的小靜物都在把畫面往古代世界拉。
這就讓整幅畫形成一個很奇妙的時間錯置：
古典雕像 + 古羅馬式靜物 → 現代的 de Chirico → 20 世紀的城市。
不同時代被硬塞在同一個空間裡。
再看後面的城市，你可能會開始認識真正的 de Chirico
左邊雕像後方露出的建築非常重要。
空蕩蕩的城市、奇怪的透視、幾何建築、沒有人、像舞台布景一樣的空間——這些都是他著名的 **Metaphysical Painting（形而上繪畫／玄學畫）**裡反覆出現的元素。
他所謂的「metaphysical」，並不是要畫一個超自然世界，而比較接近：
我們看到的是日常物件，但把它們放進不尋常的關係裡之後，日常突然變得陌生。
畫冊那一句寫得很好：
suggesting that the compositions are intended to express a meaning beyond their literal subjects.
也就是：畫面真正要說的，超出了眼睛看到的那些物件本身。
這一點後來對超現實主義者影響非常大。de Chirico 1911 年到巴黎後接觸前衛藝術圈；他那些寂靜、神祕的城市景象後來也成為超現實主義的重要先聲。
可是這幅 1922 年的畫，又有一個轉折
這也是為什麼我不會只把它說成典型的「形而上繪畫」。
1920 年代的 de Chirico 已經開始強烈回頭看古典與文藝復興藝術。1922 年這幅《Self-Portrait》也被放在第一次世界大戰後歐洲的 **Return to Order（回歸秩序）**背景下理解——經歷立體派、未來主義等前衛藝術對形式的拆解之後，一些藝術家重新轉向古典藝術、清楚的人體與穩定的構圖。相關展覽資料也指出，這幅作品可聯想到 Piero della Francesca、Raphael 那種堅實、清晰的文藝復興人物形式。
所以你仔細看右邊的他：
皮膚的明暗、鼻樑、嘴唇、手指、衣領——
畫得非常傳統，而且相當寫實。
這和我們剛剛一路看到 Picasso 把臉拆開、Modigliani 把人物拉長，方向幾乎相反。
他真正做的事情，是把古典、現代、真實、雕像、城市、靜物和不同時間故意放進同一個空間，讓你明明每樣東西都認識，合起來卻開始覺得：
「哪裡怪怪的。」
這個「怪怪的」，才是進入 de Chirico 最好的入口。
與超現實主義者的關係
第一幕：超現實主義者看到他，簡直像發現祖師爺
de Chirico 早期畫的東西真的很奇怪。
空蕩蕩的義大利廣場、長得不自然的影子、古典雕像、拱廊、火車、手套、香蕉、石膏頭、人偶……而且他會把彼此毫無關係的東西放在一起。
最有名的例子之一就是 1914 年的 《The Song of Love》：一個巨大的古典石膏頭、一隻橡膠手套、一顆球，後面還有火車
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| The Song of Love photo credit: https://thumb.wikimedia.org/wikipedia/en/thumb/1/1b/De_Chirico%27s_Love_Song.jpg/960px-De_Chirico%27s_Love_Song.jpg?utm_source=en.wikipedia.org&utm_campaign=parser&utm_content=thumbnail |
今天我們看可能會覺得：「喔，超現實主義。」
可是——超現實主義那時候根本還沒正式出現。
這才是他厲害的地方。
後來的超現實主義者看到這些作品，發現 de Chirico 已經在做他們非常感興趣的事情：不是忠實複製外在世界，而是讓熟悉的東西經過不合邏輯的組合，產生夢境般、不安而神祕的感覺。
而且有幾個故事很好玩。
René Magritte 在 1922 年看到《The Song of Love》的複製圖，據記載感動到流淚；這次經驗成為他藝術道路的重要轉折。Max Ernst 1919 年看到 de Chirico 作品的複製圖，也深受震動。
更誇張的是 Yves Tanguy。他原本甚至沒有受過正規藝術訓練，據記載是在巴黎從車上看到畫廊櫥窗裡一幅 de Chirico 的畫之後，受到刺激而開始畫畫。
連超現實主義領袖 André Breton 都有類似經驗：他從公車上看到 Paul Guillaume 畫廊櫥窗裡 de Chirico 的《The Child's Brain》，忍不住下車回頭去看。
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| The Child's Brain photo credit: https://thumb.wikimedia.org/wikipedia/en/thumb/0/07/Giorgio_de_Chirico_-_The_Child%27s_Brain.jpg/960px-Giorgio_de_Chirico_-_The_Child%27s_Brain.jpg?utm_source=en.wikipedia.org&utm_campaign=parser&utm_content=thumbnail |
所以你可以想像：
這群後來成為超現實主義核心人物的人，很多都真的被 de Chirico「電到過」。
第二幕：可是 de Chirico 自己卻不想繼續畫那個東西了
這就是故事最有趣的轉折。
第一次世界大戰之後，de Chirico 慢慢開始覺得，現代藝術把傳統繪畫的技術丟掉太多了。
於是他開始往回走。
他重新研究古典藝術、文藝復興、古代大師的技法，強調素描、人體、油畫技巧，甚至公開主張藝術應該重新重視傳統繪畫能力。MoMA 對這段轉變的概括就是：他離開早期的形而上風格，轉而呼籲回到熟練的素描與古典傳統。
所以——
你現在正在看的 1922 年《Self-Portrait》，恰恰就在這個轉折期。
難怪這個人的臉畫得這麼寫實。
難怪旁邊擺一尊古典胸像。
難怪他把自己畫得有點像文藝復興時代的大師。
第三幕：問題來了——Breton 他們快氣死了
這裡有一個非常有意思的藝術史矛盾：
超現實主義者最愛的，是「早期 de Chirico」。
可是 de Chirico 自己，已經不想當那個 de Chirico 了。
Breton 等人認為他 1910 年代那些神祕、夢境般的作品才是真正革命性的藝術；可是本人卻越來越投入古典主義復興。
更微妙的是，超現實主義者並沒有立刻放棄他。研究顯示，Breton 和 Paul Éluard 等人一直到 de Chirico 1925 年回巴黎前後仍與他保持聯繫，甚至希望他重新找回早期創作的力量。
然後真的鬧翻
1925 年 de Chirico 回到巴黎之後，雙方矛盾越來越嚴重。
到 1928 年，Breton 出版《Le surréalisme et la peinture》（《超現實主義與繪畫》），一方面仍把 de Chirico 1913–1917 年左右的早期作品視為超現實主義的重要先驅，另一方面卻猛烈批判他戰後的藝術方向。
同年，一批主要超現實主義者甚至公開發表文字，攻擊 de Chirico 在布魯塞爾展出的新作。
從此雙方的決裂基本上再也沒有修復。
而且後來藝術史在某種程度上也延續了這個問題：美術館和藝術史教材長期特別重視他約 1911–1917 的形而上時期。例如 MoMA 今天介紹 de Chirico 時，也明確指出，正是這個時期對下一個十年的超現實主義產生了巨大影響。
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