Monet to Matisse: Defying Tradition_p74_Whistler 惠斯勒版畫

 

ChatGPT 導讀

p.74 畫冊文字翻譯

Whistler 作為藝術家的多樣性，可以從他生命最後幾年創作的兩幅石版畫中看出來：一幅是室內兩位女性的親密場景，描繪他生病的妻子 Beatrice Burnie Philip 斜倚在沙發上，旁邊陪伴她的是妹妹 Ethel。

Whistler 捕捉了 Ethel 充滿生命力的神態，與 Beatrice 明顯的倦怠形成強烈對比。Beatrice 當時已被診斷出癌症；這幅版畫製作的同一年——1896 年——她便因癌症去世，年僅 38 歲。

在 The Thames 中，Whistler 呈現的則是一幅河景。這幅以 **wash（洗染）**方式創作、被稱為 lithotint 的細膩石版畫，是在 Beatrice 前往倫敦接受癌症治療期間完成的。

這段時間，夫妻兩人住在倫敦 Savoy Hotel 的頂樓。Whistler 的印刷師 Thomas Way 把沉重的石版石搬到他的房間裡，好讓他可以直接在石版石上作畫。

作品呈現從南岸望去、由 Waterloo Bridge 至 Hungerford Bridge 一帶的景色——以及這個時期瀰漫其中的哀傷。

最後這一句原文：

The print captures the sadness of this time.

知道他當時正在陪伴罹癌的妻子，再看右邊這片灰濛濛的泰晤士河，感覺真的不太一樣。

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The sisters《姊妹》，1896

James McNeill Whistler
詹姆斯・麥克尼爾・惠斯勒
1834 年生於美國麻薩諸塞州洛威爾
1903 年卒於英國倫敦

The sisters《姊妹》
1894–95, Paris
printed by Thomas Way & Son, London
lithograph on paper
23.4 × 29.0 cm (sheet)
photo credit: https://collectionapi.metmuseum.org/api/collection/v1/iiif/347430/764448/main-image

Ethel——左邊坐得比較直的女子。

她的臉、頭髮、衣服皺褶，用很多快速、活潑的線條畫出來；她的身體有一種向上的力量。

再看右邊躺著的 Beatrice。

身體幾乎陷進沙發，頭往後仰，整個人的線條向下、向後。

所以畫冊說：

Ethel's vitality contrasts markedly with Beatrice's lethargy.

可以譯成：

Ethel 的生命活力，與 Beatrice 的疲憊無力形成鮮明對比。

其實不用知道故事，我們已經可以從兩個人的姿態感受到差異。

而知道 Beatrice 當時已經生病之後，右邊那個仰著頭、靠在沙發上的姿勢，就突然變得很令人心疼。

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The Thames《泰晤士河》，1896

James McNeill Whistler
The Thames《泰晤士河》
1896, London
printed by Thomas Way & Son, London
lithotint on paper
26.4 × 19.0 cm (sheet)
photo credit: https://thumbor.ixchosted.com/GuSgG95p4OTZASPZBLQg5WkC6Gw=/adaptive-fit-in/1200x1200/filters:format(webp)/https://agsa-prod.s3.amazonaws.com/media/dd/images/107068-HQ-20218G142.a82b58c.jpg

這一幅我們已經認得 lithotint 了

而且你可以把它直接跟 p.72 的：

1878 — Nocturne: the river at Battersea

放在一起看。

兩幅都是：

泰晤士河＋大片水面＋遠方模糊城市＋小船＋非常有限的細節。

但是 The Thames 更空、更淡。

右下只有一艘小船和一個小小的人；遠方煙囪、建築幾乎融進霧氣裡。水面也沒有被仔細「畫成水」，大量灰階就已經讓我們感覺到河面。

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最有意思的是：石版石竟然搬進飯店房間！

這個細節我覺得很值得記。

我們之前還在講：

畫家＋印刷師

這裡馬上出現一個非常具體的例子。

Whistler 住在 Savoy Hotel 陪妻子治療，沒有辦法像平常一樣去工作室。

於是 Thomas Way 把沉重的 lithographic stone 搬到 Whistler 的房間。

Whistler就在飯店高處，看著窗外的泰晤士河，直接在石版石上畫眼前的河景。

所以這幅並不是：

Whistler 畫了一張畫 → Thomas Way 拿去轉成版畫。

而是：

Thomas Way 把真正要印刷的石版石搬給 Whistler → Whistler直接在石頭上創作 → Thomas Way 再負責印製。

這下「畫家與印刷師合作」是不是突然變得非常具體了？

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總結：回頭看 p.68 → p.75

我們這幾頁其實把 Whistler 將近四十年的版畫發展走了一遍：

1859 Black Lion Wharf / Thames Police
→ 蝕刻＋乾刻
→ 細節很多，「看見泰晤士河上的世界」

1878 Limehouse / Nocturne
→ lithotint
→ 細節開始消失，「感受泰晤士河的氣氛」

1896 The Thames
→ lithotint
→ 幾乎只剩霧、水、遠景與一葉小船
→ 景物已經非常接近一種情緒。

所以你說 p.72 的 Nocturne 在現場「真的沒有特別注意它」，現在我反而覺得很有趣——如果重新走一次這個展覽，你看到它的方式一定已經完全不一樣了。

而且這正好呼應第三章的標題 Re-envisioning the world。

不是世界變了。

是觀看世界的方法變了。

Whistler 這六、七頁讀下來，這句話突然就很具體了。

Monet to Matisse: Defying Tradition_p72_Whistler 惠斯勒版畫

 

James McNeill Whistler
Nocturne: the river at Battersea《夜曲：巴特西河景》
from the portfolio Notes
1878, printed by Thomas Way & Son; published 1887 by Boussod, Valadon and Co., London
lithotint with scraping, printed in grey ink on blue chine collé on paper
36.4 × 43.0 cm (sheet)
Photo Credit: https://thumbor.ixchosted.com/00k6V-KpExzpw2HQlcFtYYZ6MOE=/adaptive-fit-in/900x900/filters:format(webp)/https://agsa-prod.s3.amazonaws.com/media/dd/images/18731-HQ-165G15.9a5b9fb.jpg

ChatGPT 導讀

lithotint → 石版畫中可以製造大片色調、洗染效果的方法
with scraping → 再用刮除的方式製造亮部
chine collé → 薄紙貼合在較厚的底紙上

但是這幅多了兩個非常重要的資訊：

printed in grey ink on blue chine collé

也就是：

用灰色油墨，印在藍色的薄紙上。

這就很妙了。

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原來這個「夜色」不完全是 Whistler 畫出來的

你看照片會覺得整個天空、水面都是灰藍灰藍的。

我們很自然會以為：

「他用了很多灰色把夜晚畫滿。」

其實不是。

藍色紙本身就在替他製造夜晚。

Whistler 再用灰色油墨印上工廠、煙囪、河岸、船、水面的陰影……

所以這幅作品的「顏色」其實來自：

藍色紙 ＋ 灰色油墨 ＋ 留白／刮除

紙不是單純承載作品的東西，紙本身就是畫面的一部分。

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再看那艘小船，你會發現 Whistler 已經省到不能再省了

畫面下方中央只有一艘細長的小船，一個彎著身體的人。

沒有臉。
沒有衣服細節。
船也幾乎只剩一團黑影和幾條線。

水中的倒影也只是往下拉了一點暗色。

可是我們一眼就知道：

有人，獨自在河上划船。

再往後看，工廠也差不多。

建築沒有仔細描繪，幾根煙囪往天空伸出去，右邊那個帶圓形結構的巨大建築，只剩下一個模糊的輪廓。

跟 p.70 的 Thames Police 比，差別真的非常大。

1859 年的 Whistler 好像在說：

「你看，泰晤士河這裡有船、那裡有房子、這裡有人、那裡有煙囪……」

到了 1878 年：

「那些都不重要。我只想讓你感覺這個夜晚。」

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為什麼叫 Nocturne「夜曲」？

這其實是理解 Whistler 非常重要的一把鑰匙。

Nocturne 原本是音樂用語，中文通常譯成「夜曲」。Whistler 開始把音樂名稱用到視覺藝術裡，例如 Nocturne、Arrangement、Harmony、Symphony。

因為他希望觀眾不要只問：

「這是哪裡？」
「畫的是什麼建築？」
「這個人是誰？」

而是像聽音樂一樣去感受：

色調、節奏、和諧、氣氛。

所以 Nocturne 與其說是「一幅夜晚的風景」，不如說是：

用視覺做出來的一首夜曲。

這個觀念在 19 世紀後期其實相當前衛——繪畫的價值不必完全建立在「把某個東西畫得像」上。

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而且有個地方我覺得你現在再看會特別有意思

前面我們才談過 Millet 說自己一直沒能完全捕捉童年記憶中那個景象帶給他的「特殊感受」。

到了 Whistler，方向又往前走了一步：

他甚至可以犧牲物體的清晰度，來換取感受。

所以這幅如果在美術館裡只看十秒，真的很可能走過去。

但是如果站遠一點，不去努力辨認「這到底是什麼」，只是看那片灰藍、水平的河面、遠方黑色城市剪影，以及孤零零的一葉小船……

它反而開始有一種很安靜、很深的感覺。

這大概就是一幅需要「知道怎麼看」之後，才會重新被看見的作品。

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關於 “from the portfolio Notes”

《Notes》裡裝的是真正的版畫原作，不是像我們現在畫冊裡這種把作品拍照後再印刷的複製圖片。

也就是說，1887 年出版一套 Notes 時，每一張都是由 Whistler 的版／石版實際印製出來的版畫（original print），然後把這些版畫組成一套 portfolio。

所以你現在 p.72 看到：

Nocturne: the river at Battersea
from the portfolio Notes

真正的意思比較接近：

「這張《夜曲：巴特西河景》原本是《Notes》這一套原版版畫作品集中的一張。」

那一套 Notes 買回家會是什麼感覺？

你可以想像收藏家買到一個作品夾／版畫套裝，裡面是一張一張真正印製的藝術版畫。它們不是一定像書一樣釘死在一起，因此後來也很容易被拆散。

所以今天美術館收藏時，我們才會看到某一張單獨寫：

from the portfolio Notes

等於是在告訴我們它原本的「家族身分」：這一張原本屬於那一套。

這也解釋了——為什麼版畫可以進美術館，而且不同美術館可能各自收藏「同一幅」Whistler。

因為版畫本來就可以從同一個版印出多張原作印本（impressions）。它不是「一張原作＋其他都是複製品」的油畫概念。

1887 年正式出版的 Notes 原本收錄 6 幅 Whistler 的石版畫：

Limehouse、Nocturne、Gaiety Stage Door、Victoria Club、Reading、Old Battersea Bridge。

但問題來了：《Limehouse》的石版在印到大約 30 張時就開始出現磨損，後來被磨除（erased）了。 所以出版商沒辦法繼續做完整的六幅套裝。

最後的出版方式很特別：

• 30 套完整的六幅版：六張都有，而且裝裱在較大的紙張上，售價 4 guineas
• 70 套五幅版：沒有 Limehouse，紙張尺寸也較小，售價 2 guineas

Monet to Matisse: Defying Tradition_p70_Whistler 惠斯勒版畫

 

ChatGPT導讀

這兩頁接得非常漂亮。p.68–69 是 Whistler 的蝕刻／乾刻，到了 p.70–71，畫冊直接讓我們看到他後來又走向 lithography（石版畫）。而且中間這段文字正是在解釋這個轉變。

p.70 畫冊文字翻譯

原文大意可以翻成：

Whistler 的版畫更依賴「線條」。
1850 年代末期，他創作了一組蝕刻版畫，細緻描繪倫敦泰晤士河上各種活動。這些作品既描寫河上的工作生活，也捕捉較為寧靜的時刻。

據說有一天晚上，他觀察到自己非常感興趣的工業景象——河岸上的工廠煙囪，以及從煙囪升起的煙霧；這些細節後來也出現在他的蝕刻版畫中。

大約二十年後，Whistler 再次回到這個題材，而這一次使用的是石版畫（lithographic medium）。

他與印刷師 Thomas Way 密切合作，創造出細膩而富有氣氛的效果；這可以在 Nocturne: the river at Battersea（1878）中看到。

Nocturne: the river at Battersea（1878）

Photo Credit: https://thumbor.ixchosted.com/00k6V-KpExzpw2HQlcFtYYZ6MOE=/adaptive-fit-in/900x900/filters:format(webp)/https://agsa-prod.s3.amazonaws.com/media/dd/images/18731-HQ-165G15.9a5b9fb.jpg

這一段其實把前後幾頁全部串起來了。

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p.70 — Thames Police《泰晤士河警察》，1859

James McNeill Whistler
Thames Police《泰晤士河警察》
1859, London
etching, drypoint on paper
15.0 × 23.3 cm (plate), 17.5 × 25.2 cm (sheet)

Photo Credit: https://content.ngv.vic.gov.au/retrieve.php?size=1280&type=image&vernonID=40509

你把它跟上一頁的 Black Lion Wharf 放在一起，馬上就會發現：是同一個時期、同一個世界，而且連技法都是 etching + drypoint。

James McNeill Whistler
Black Lion Wharf《黑獅碼頭》
1859, London
etching, drypoint on paper
14.9 × 22.5 cm (plate), 17.5 × 25.2 cm (sheet)

photo source: https://www.ngv.vic.gov.au/explore/collection/work/40410/#

這時的 Whistler 很喜歡「畫很多」。

船、桅杆、房子、煙囪、窗戶、岸邊人物……一條一條線交代得很清楚。

但Thames Police《泰晤士河警察》這幅的天空反而非常輕。下面的碼頭密密麻麻、黑黑重重，上方天空只是幾條細線帶過。

因此整幅有一種：

下面是繁忙、沉重的工業倫敦；上面卻是流動、開放的天空。

而且你現在知道 drypoint 之後，再看前景那些特別濃黑的船、人影、建築陰影，就會開始理解為什麼有些線不像普通蝕刻那麼細而均勻。

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p.71 — Limehouse《萊姆豪斯》，1878

James McNeill Whistler
Limehouse
from the portfolio Notes
1878
printed by Thomas Way & Son; published 1887 by Boussod, Valadon and Co., London
lithotint with scraping and incising on chine collé on paper
17.5 × 26.4 cm (image), 19.2 × 28.0 cm (sheet)

photo credit: https://collectionapi.metmuseum.org/api/collection/v1/iiif/372908/764392/main-image

這張就非常有意思了。

看到這串：

lithotint with scraping and incising on chine collé on paper

我們拆開解釋：

① lithotint

這是 石版畫 lithography 的一種方式。

普通石版畫很適合畫線；lithotint 則可以做出像墨水、水彩洗染般的大片明暗與色調。

所以你直接比較左p.70 右p.71兩張就懂了。

左邊 Thames Police：

線、線、線、線、線。

右邊 Limehouse：

霧、煙、黑影、水氣、模糊的光。

這就是 Whistler 二十年間非常明顯的轉變。

② scraping and incising

這更有趣。

scraping = 刮除
incising = 刻劃

也就是 Whistler 做好那些大片的深色調之後，又會刮掉或刻掉一些部分，讓亮部、細線和質感重新出現。

所以他不只是「加黑」，還會：

加上去 → 刮掉 → 再刻出細節。

有點像在黑暗裡把光「挖」出來。

③ chine collé （collé法文, glue的意思）

這個我們之後看版畫還會遇到。

它是一種印刷方式：先使用一張非常薄、細緻的紙承接圖像，再在壓印過程中把這張薄紙黏合到較厚的底紙上。

所以畫冊寫：

on chine collé on paper

並不是兩張隨便疊在一起，而是帶有圖像的薄紙與底紙在印刷過程中結合成作品。

這種細薄紙很適合呈現石版畫或凹版版畫非常微妙的色調。

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最值得比較的，其實是 1859 → 1878

你把這兩幅就這樣看：

1859 Thames Police
「我要告訴你泰晤士河上有什麼。」

1878 Limehouse
「我要告訴你泰晤士河給我的感覺。」

這就很接近 Whistler 後來著名的 **Nocturne（夜曲）**概念了。

右邊其實已經不是在追求「這棟房子有幾扇窗、這條船長什麼樣」，而是在處理煙霧、暮色、水面、光線與空氣形成的整體氣氛。

所以畫冊這裡那一句：

achieving delicate atmospheric effects

我覺得是關鍵，可以特別在筆記上畫起來：

「創造細膩的氣氛效果」

因為到了這個階段，Whistler 越來越在意的已經不是物體本身畫得多清楚，而是整幅畫帶給人的視覺感受。

這也正好回答第三章 Re-envisioning the world 為什麼把 Whistler 放在這裡——我們開始看到藝術從「再現世界」，逐漸走向「重新組織我們觀看世界的方式」。

而且你注意一下：**p.69 的威尼斯 The Riva, no. 2 是 1879–80，p.71 的 Limehouse 是 1878。**所以這兩張其實年代非常接近。一張用極少的線條與大片留白，一張用模糊的深淺色調——兩種技法不同，但都在做同一件事：開始把「細節」讓位給「感覺」。

這就是 Whistler 在這幾頁裡最值得抓住的一條線。

James McNeill Whistler
The Riva, no. 2《里瓦河岸，第二號》
from A set of twenty six etchings
1879–80, Venice, Italy
printed London
etching on paper
21.1 × 30.8 cm (image); 21.5 × 30.8 cm (sheet, including tab)
photo credit: https://collectionapi.metmuseum.org/api/collection/v1/iiif/372584/763822/main-image

Monet to Matisse: Defying Tradition_p68_Whistler 惠斯勒版畫

 

P68–69 這兩幅 Whistler 的版畫：左邊是他剛到倫敦不久的泰晤士河，右邊則是二十年後的威尼斯，放在一起，幾乎可以直接看到他的版畫風格怎麼變。

James McNeill Whistler
Black Lion Wharf《黑獅碼頭》
1859, London
etching, drypoint on paper
14.9 × 22.5 cm (plate), 17.5 × 25.2 cm (sheet)

photo source: https://www.ngv.vic.gov.au/explore/collection/work/40410/#

這幅屬於 Whistler 很重要的 Thames Set（泰晤士河系列）。他 1859 年搬到倫敦後，住在泰晤士河碼頭區附近，開始大量畫河岸、倉庫、船隻、碼頭工人；這一系列後來在 1871 年以 16 幅版畫正式出版。

Whistler 把這種非常日常、甚至有點髒亂的工業河岸，變成值得仔細觀看的藝術題材。

而且它的細節驚人。後面的房子、招牌、煙囪、船桅，線條密密麻麻；前面的男人反而畫得比較粗放。大都會博物館特別指出一個很有趣的現象：遠處的倉庫反而非常清晰，近處的東西卻比較鬆散，有點像攝影裡不同焦點的處理。

還記得我們前面剛聊的日本浮世繪嗎？這裡就接起來了。

Met (大都會博物館) 也特別提到，這幅裡的裁切方式（cropping）以及前、中、後景像一層一層分開的空間安排，已經可以看到日本木版畫對 Whistler 的影響。尤其最前面的男人：他不是規規矩矩站在畫面中央，而是被放到下面，而且身體幾乎被畫框切掉。這種「好像隨手看到的一瞬間」的構圖，在傳統歐洲風景畫裡就比較不尋常。

還有一件：這幅有不同 state！

University of Glasgow 的 Whistler 版畫研究資料記錄，Black Lion Wharf 有 4 個 states。例如第二 state 加深了右邊船帆和倉庫入口，也把左邊原本的一艘船移除；後面的 state 又繼續清理版面上的痕跡。

同一塊銅版 → 修改 → 再印 → 就形成另一個 state。

另外，

Black Lion Wharf 的標示：

etching, drypoint on paper

意思是這幅作品同時用了蝕刻與乾刻兩種凹版技法，最後印在紙上。

Etching 和 Drypoint 差在哪裡？

最簡單的理解：

	Etching 蝕刻	Drypoint 乾刻
怎麼畫	在防蝕層上畫	直接拿尖針刻銅版
線條怎麼形成	用酸腐蝕出凹槽	尖針直接刮出凹槽
線條感覺	比較清楚、俐落	比較柔、黑、帶毛茸茸感
印量	相對可以印較多	毛邊容易被壓平，印幾次後效果會變弱

Drypoint 最有趣的地方，就是刻針劃過銅版時，不只是挖出一道溝，還會把金屬往旁邊推起來，形成一點像「毛刺」的 burr。

上墨時，這些毛刺會抓住更多油墨。

所以印出來不是一條乾乾淨淨的細線，而可能是：

深黑、柔軟、帶一點暈開的絨毛感。

那 Black Lion Wharf 哪裡用了 drypoint？

Whistler 大部分建築、船隻、桅杆那些細密而清楚的線條，是以 etching 建構起來；之後又用 drypoint 加強某些地方的深度、陰影與線條。

尤其前景人物衣服上的深色線條、船與人物附近較濃重的筆觸，你會感覺有些線不像遠方建築那麼「細而硬」，而是比較黑、比較厚。

所以 drypoint 很適合把它想成：

蝕刻先建立畫面，乾刻再拿尖針直接回到銅版上「加筆」。

這也跟我們之前講的 state 接起來了。版畫家印出來看看：「嗯，這裡還不夠黑、那裡還要加幾條線。」就可以再回到銅版修改；修改之後再印，就可能形成新的 state。

那為什麼最後還寫 on paper？

etching, drypoint = 製作／印刷技法

on paper = 最後承載圖像的材料是紙

也就是：

蝕刻、乾刻／紙本

所以不要把 drypoint on paper 連成「在紙上乾刻」。**Whistler 刻的是金屬版，不是紙。**紙只是最後把版上的油墨印下來的載體。

這點其實很重要，以後看到：

etching and drypoint on paper

腦中就可以直接翻譯成：

「銅版上用了蝕刻＋乾刻兩種方法，最後凹版印刷到紙上。」

而 drypoint 還有一個很迷人的問題：**因為 burr 會隨著印刷逐漸磨損，所以同一個 state 的早期印本和後期印本，都可能看起來不完全一樣。**

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P69 — The Riva, no. 2《里瓦河岸，第二號》，1879–80

James McNeill Whistler
The Riva, no. 2《里瓦河岸，第二號》
from A set of twenty six etchings
1879–80, Venice, Italy
printed London
etching on paper
21.1 × 30.8 cm (image); 21.5 × 30.8 cm (sheet, including tab)
photo credit: https://collectionapi.metmuseum.org/api/collection/v1/iiif/372584/763822/main-image

這時已經是 20 年後的 Whistler。

這裡的 Riva 是威尼斯的 Riva degli Schiavoni，也就是聖馬可廣場附近延伸出去的一大片濱水步道。

1859 的 Black Lion Wharf：

Whistler 有能力把所有東西都畫給你看。

1879–80 的 The Riva, no. 2：

Whistler 已經知道哪些東西可以不畫。

The Riva, no. 2 這幅大量留白。人物只有幾根線，船只有輪廓，地面甚至幾乎沒有處理；遠方建築則若隱若現。你要靠自己的眼睛，把那些零碎線條「組合」成人、船、碼頭和城市。

Smithsonian 對這幅的說明也很有意思：Whistler 沒有把威尼斯畫成觀光明信片，而是注意無名的路人、貢多拉船夫、普通建築和停泊的船；甚至遠方聖馬可教堂的圓頂，都要仔細找才看得到。

這其實和 Black Lion Wharf 有一條很漂亮的連線：

他一直對「普通的城市生活」有興趣，只是二十年後，他表現它的方法變得越來越簡約。

還有一個版畫的小秘密：Whistler 很多威尼斯版畫是直接面對景物在銅版上畫，所以印出來以後，畫面會左右反轉。Smithsonian 特別指出 The Riva, no. 2 就是如此。

浮世繪 Ukiyo-e 對 Whistler 與印象派的影響

葛飾北齋
【神奈川沖浪裏】
photo credit: https://images.openai.com/static-rsc-4/djexGl8yB3dzHQjuPinfxIlsXBbiB8-UOw419gUomIQhtzH4g5evmIQOFsvyzMNecbXqu8zC7Lzf9SdTPltufGyk7-M_KXiav3nb1kqao2A6X-S38eDYLPAVGi7C96BYckly9cm75UA_Fa44RSZAQpp8tjCwODP2RVYyXj8hzdkb7KdnnW7bCrLVEN5oLBIB?purpose=fullsize

ChatGPT 解說

**浮世繪（浮世絵，Ukiyo-e）**是日本江戶時代（約 17–19 世紀）發展起來的一種藝術。

「浮世」原本帶有佛教「無常的人世」之意，到了江戶時代，意思逐漸轉變成享受眼前繁華生活的世界。

所以浮世繪畫的題材非常生活化：歌舞伎演員、美人、藝伎、街道、旅遊名勝、富士山、橋梁、花鳥、日常生活等等。

浮世繪是一種藝術類型，可以是肉筆畫（直接用筆畫的作品），也可以是版畫；只是今天我們最熟悉的浮世繪，大多是大量印製的木版畫（woodblock prints）。

像 葛飾北齋 的《神奈川沖浪裏》（俗稱《巨浪》），就是木版畫。

為什麼歐洲畫家突然迷上日本版畫？

這和日本在 19 世紀中葉逐漸開港有關。日本的版畫、瓷器、扇子、屏風等大量進入歐洲，尤其巴黎，歐洲藝術家突然看到一套完全不同於西方傳統的視覺語言。

後來甚至有一個專門的名稱：

Japonisme（日本主義／日本風潮）

這對當時的西方畫家衝擊非常大。

因為他們在學院裡學的傳統西方繪畫，大致會告訴你：要有透視、明暗、立體感，要讓二維畫布看起來像一個三維空間。

可是浮世繪根本不太照這套規則玩。

這就回到 Whistler 了

畫冊說 Whistler 從浮世繪吸收了三個東西，我們可以直接拆開：

① Asymmetrical compositions — 不對稱構圖

西方傳統構圖常常比較講究平衡、中心和完整性。

浮世繪卻很敢把主體放到旁邊，甚至切掉一半。

一棵樹可以只出現半棵；一個人可以被畫框截掉；畫面的重心也不必在中央。

② Flatness of the picture plane — 畫面的平面性

這正好接上我們之前談 Prendergast 時的「平面化」。

浮世繪常使用大片比較平坦的色塊，不特別利用西方傳統的明暗漸層把東西塑造成非常立體。

所以它沒有一直努力騙你的眼睛：

「這張紙後面還有一個三維世界。」

反而很坦然地告訴你：

「這就是一個平面，我在這個平面上安排形狀與顏色。」

這個觀念後來對現代藝術非常重要。

③ Aerial perspective — 空氣透視

這個稍微容易誤會。

西方傳統的 aerial perspective（空氣透視）會利用遠方較淡、較灰、較模糊的方式製造深度。

日本版畫處理遠近的方法卻常常非常大膽：前景突然放一個巨大物體，遠方東西突然變得很小，或者把不同距離的景物像一層一層疊起來。

因此它給西方藝術家的不是一套「正確透視公式」，而是：

原來空間還可以這樣組織！

這樣再看 Whistler 這幅，就不一樣了

photo credit: https://images.openai.com/static-rsc-4/4SXBeaV08qEu94HDVIpYqhnOmchAPpvSMkOSRbYYRphQVDAYyjWHXoCTpR8QtyFbZ9vAx-d4Tfa_j26MrrQpAN6JGcbGsTM8XlQ0ZJlhjlI_Qzxa7bwPScAokfSpGJHg4FyihzEfwngigvI1Adi8dkJomiA56JoK55X6nR9sFLZIyl2WOOtkb5HGTjz5xdou?purpose=fullsize

Crepuscule in Opal, Trouville 已經可以看到一些端倪。

海、天空、沙灘基本上變成一條一條橫向的色帶。

它沒有很積極地把「海有多深、天空有多遠、岩石有多立體」交代清楚。畫面開始朝平面上的色彩關係移動。

photo credit: https://images.openai.com/static-rsc-4/zb9iPveDqWmv_ZLgoSVXGm4i80hnSMHRAHCDEOme_cs-o4Mf2PsmiSOAtYPdbPoAo4pxrASyd2xjZbxzIqjmHjruoqbpg0ck6fVL-AolwYf4q7I8f86bNsgqoB3Vq_ipZhu6kMjufTVP-IsLylS9jYeCh-Cso3LGf8ZTf6xB7PmpzSWblXaLAsnefuaZ_WGW?purpose=fullsize

Whistler 的 Nocturne: Blue and Gold – Old Battersea Bridge，日本版畫的影響會更明顯：橋被大膽截切、構圖不對稱、大片平面空間，會讓你很容易聯想到廣重。

北齋和廣重，先記這兩個名字就夠了

如果現在只是為了讀 Monet to Matisse，完全不用一次認識一大堆日本藝術家。先認得兩位：

葛飾北齋（Katsushika Hokusai）——《富嶽三十六景》系列、《神奈川沖浪裏》。

歌川廣重（Utagawa Hiroshige）——尤其擅長風景、天氣、季節與旅途景色，《名所江戶百景》《東海道五十三次》都很重要。

浮世繪 → 不對稱構圖＋平面化＋大膽裁切＋不同的空間表現 → Japonisme → Whistler / Degas / Monet / Van Gogh 等 → 西方現代藝術

Monet to Matisse: Defying Tradition_p66_Whistler 惠斯勒

James Abbott McNeill Whistler
詹姆斯・阿博特・麥克尼爾・惠斯勒，1834–1903

James Abbott McNeill Whistler

詹姆斯・阿博特・麥克尼爾・惠斯勒

1834 年生於美國麻薩諸塞州洛威爾

1903 年卒於英國倫敦

Crepuscule in Opal, Trouville
《蛋白石暮色，特魯維爾》，1865
油彩、畫布
34.9 × 46.0 cm
Florence Scott Libbey 捐贈
Toledo Museum of Art, Ohio

photo credit: https://emuseum.toledomuseum.org/internal/media/dispatcher/59345/preview

ChatGPT導讀

畫冊正文：

Whistler惠斯勒 繪畫中激進的抽象化手法，挑戰了他那個時代人們對藝術的期待。活躍於 1850 年代至 1900 年間的惠斯勒，走出了一條獨特的道路；這條道路經常使他與當時較為保守的人物產生衝突。

他出生於美國，但職業生涯大部分時間往返並工作於倫敦與巴黎之間，吸收了法國與英國藝術的影響，尤其受到同時代藝術家 Edgar Degas、Claude Monet 與 Édouard Manet 的影響。

和這些藝術家一樣，他也欣賞日本版畫，並將浮世繪木刻版畫的構圖特徵融入自己的油畫與版畫之中，包括：不對稱的構圖、畫面的平面性，以及空間透視的處理方式。

惠斯勒大膽的藝術方法，在這幅描繪法國西北海岸的簡潔而高度凝練的作品 Crepuscule in Opal, Trouville（1865）中表露無遺。

標題中的 crepuscule 是法文「暮色、黃昏」之意；而畫家所選擇的色彩——蛋白石般的藍、紫、橙與粉紅色——也呼應了 opal（蛋白石）這個詞。

惠斯勒希望創造的是一幅具有和諧感（harmony）的作品。這一點可以從整幅畫柔和的灰色調中看出；而畫面中的色彩則被刻意減弱，只留下足以勉強描述海岸、雲層與地平線的程度。

最後這一句，其實就是這幅畫的關鍵

你看這幅畫，如果問：

「這是哪一個海灘？海浪長什麼樣？岩石長什麼樣？天空的雲是什麼形狀？」

它幾乎都沒有認真回答你。

甚至連海、天空、沙灘的界線，都有點融在一起。

可是如果換一個問題：

「傍晚站在海邊時，那種灰藍、粉紫、微微透出橘黃色光線的感覺是什麼？」

這幅畫就突然變得非常有意思。

這正是第三章所說的降低「客觀再現」的地位。

不是說「不畫現實世界」了，而是：

畫得像不像現實，不再是最重要的事。

Whistler 開始把「色彩之間的關係」「畫面的節奏」「整體氣氛」放到比「準確描繪景物」更重要的位置。

而 Toledo 的 Label Text 又補了一個非常重要的觀念

你第三張照片裡有一句 Whistler 自己的話：

Art should be independent of all claptrap—should stand alone, and appeal to the artistic sense of eye or ear...

大意是：

藝術應該擺脫那些附加其上的繁文縟節，獨立存在，直接訴諸眼睛或耳朵的藝術感受，而不應與虔誠、憐憫、愛、愛國情感等等本來不屬於藝術本身的情緒混為一談。

這就是後來常說的：

Art for art's sake —「為藝術而藝術」

畫不一定非得「講一個故事」、教導道德、紀念英雄、傳達宗教思想，甚至不一定非得忠實描繪眼前的世界。

顏色、線條、形狀、構圖本身，就可以成為藝術的內容。

這個觀念對後來現代藝術非常重要。

還有一個我覺得你會喜歡的地方：他把畫當成「音樂」

Toledo 的說明特別提到，Whistler 經常用音樂術語替作品命名，例如後來很有名的 Nocturne（夜曲）、Symphony（交響曲）、Harmony（和諧）、Arrangement（編曲／配置）。

原因很漂亮。

我們聽一首沒有歌詞的音樂時，不會一直問：

「這首曲子到底畫的是哪一棵樹？」😂

音符本身的組合、節奏、音色，就足以產生感受。

Whistler 認為繪畫也可以如此。

所以看 Crepuscule in Opal, Trouville，可以先不要努力辨認「這一塊到底是岩石還是人？那裡是不是浪？」。

反而可以看：

灰藍 → 淡紫 → 黃 → 粉橘 → 灰紫 → 灰褐……

像一段非常安靜、緩慢的和弦。

這也解釋了為什麼畫冊一直用 harmony 這個詞。

還有一個有趣的藝術史連結

Toledo 的導覽文字說，Whistler 是和 **Gustave Courbet（庫爾貝）**一起到 Trouville 時畫下這幅作品的。

這個組合實在很有意思。

Courbet 是寫實主義的重要人物；Whistler 卻正逐漸把「寫實」的重要性往下降。

兩個人面對同一個現實世界，一個傳統上更關心物質世界的真實存在；另一個開始問：

「如果我不需要把它畫得那麼像，只留下色彩與感覺呢？」

這就非常符合第三章 Re-envisioning the world 的意思了——不是世界變了，而是藝術家觀看、理解和重新組織世界的方法變了。

所以如果要在筆記裡替 Whistler 寫一句「第三章定位」，我會寫：

Whistler 不再把繪畫的首要任務視為忠實再現眼前世界，而是以色彩、調性與構圖本身創造視覺上的「和諧」；繪畫開始像音樂一樣，可以不依靠故事或精確再現而獨立成立。

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Copilot 導讀

🌊 Whistler 為何是第三章的第一位？

第三章題為 Re-envisioning the world（重新想像世界）。 Whistler 被放在開篇位置，是因為他在 19 世紀中後期率先推動了「抽象化的觀看方式」——不是畫具體的事物，而是畫「感覺、和諧、色調」。

他是印象派的同時代人，但走得更極端、更前衛。

✨ Whistler 的藝術革新（第 66 頁的核心思想）

1. 抽象化的先驅

書中強調 Whistler 的「radical abstraction（激進的抽象性）」。 他不是完全抽象，但他把畫面簡化到只剩下：

• 色彩的和諧

• 氣氛

• 光線的微妙變化

• 幾乎沒有敘事

這在 1860 年代是非常前衛的。

2. 文化混血：英國、法國、日本

Whistler 在倫敦與巴黎工作，吸收：

• Manet 的平面化

• Degas 的構圖

• Monet 的光色感

• 日本浮世繪 的影響：

  • 平面化

  • 非傳統構圖

  • 空間壓縮

  • 寧靜的色彩和諧

書中特別提到他與同輩共享對 ukiyo-e（浮世繪） 的熱愛。

3. 《Crepuscule in Opal, Trouville》：極簡的海景詩

這幅畫是 Whistler 的「色調畫（tonal painting）」典型代表。

畫冊指出：

• crepuscule = 法語「暮光」

• 以藍、紫、灰、橙的柔和色調

• 幾乎不描繪具體物件

• 海岸、雲、地平線都被「輕輕地暗示」

• 目的不是再現，而是「創造一種和諧」

這幅畫是他「以色彩取代敘事」的宣言。

📘 第 66 頁中文翻譯（意譯＋完整涵義）

以下是依照畫冊內容的完整意譯翻譯（非逐字）：

《Whistler》

詹姆斯・阿伯特・麥克尼爾・惠斯勒 1834 年生於美國麻薩諸塞州洛威爾 1903 年卒於英國倫敦

〈蛋白石色的暮光，特魯維爾〉（1865） 油彩畫布，34.9 × 46.0 cm 佛羅倫斯・史考特・利比捐贈 托雷多美術館（俄亥俄州）

翻譯（意譯）

惠斯勒的作品以大膽的抽象化著稱，挑戰了當時的藝術期待。從 1850 年代到 1900 年，他走出一條獨特的道路，時常與保守派意見相左。雖然出生於美國，他的職業生涯主要在倫敦與巴黎之間展開，吸收了法國與英國藝術家的影響，尤其是同時代的德加、莫內與馬內。他與這些同輩共享對日本浮世繪版畫的欣賞，並將其構圖特徵——如對稱式構圖、畫面平面化、空氣透視——融入自己的繪畫與版畫中。

惠斯勒的前衛精神在〈蛋白石色的暮光，特魯維爾〉（1865）中展露無遺。畫名中的「crepuscule」是法語的「暮光」。在這幅暮色海景中，藍、紫、橙與灰的色調交織成柔和的整體，色彩被極度節制地使用，只是輕輕地暗示海岸線、雲層與地平線。整幅畫呈現出惠斯勒追求「和諧」的意圖：以色彩與氣氛取代具體的敘述。

Monet to Matisse: Defying Tradition_Ch3 重新想像世界

 

Chapter 3 — Re-envisioning the world

第三章｜重新想像世界

也可以譯成「重新觀看世界」，不過我覺得**「重新想像世界」更貼近這一章的精神**：藝術家已經不只是想「我眼睛看到了什麼」，而開始問「我可以把世界畫成什麼樣子？」

而且你看左頁選的就是我們之前聊過的 Paul Signac《Entrance to the Grand Canal, Venice》1906。

這一章其實是很重要的一個轉折

前面第二章一路談到寫實主義、印象派，我們看到藝術家逐漸從「忠實描繪」走向捕捉光線、色彩與瞬間的視覺感受。

但到了 1880 年代後期，原本的印象派群體已經逐漸分道揚鑣。新一代藝術家覺得：

只畫眼睛看到的，還不夠。

於是他們開始把自己的感受、觀念、情緒、想像放進作品裡。

這也就是畫冊這一頁所說的 Post-Impressionist「後印象派」。很重要的一點是：後印象派不是一種統一的畫風。 它比較像一個方便我們理解藝術史的「大傘」，底下包含很多不同方向，例如：

Neo-Impressionism 新印象派、Cloisonnism 分隔主義、Synthetism 綜合主義、Symbolism 象徵主義、Les Nabis 納比派、Fauvism 野獸派，以及 Pont-Aven School 阿旺橋派。

所以第三章開始，你可能會發現作品之間的差異突然變得很大。這是正常的，因為大家正在往不同方向試驗。

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左邊這幅 Signac 為什麼非常適合當第三章開場？

因為它已經把印象派的「光與色」再往前推了一大步。

莫內可能會站在威尼斯運河前觀察：

此時此刻的光，落在水面上是什麼樣子？

Signac 卻進一步把顏色拆解成一小塊、一小塊彼此並置的純色。遠看時，這些顏色才在我們的眼睛裡混合起來。

也就是說，他不是單純「模仿眼睛看到的威尼斯」。

他建立了一套新的方法，重新組織我們如何看見威尼斯。

這正好就是 Re-envisioning the world。

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而且右頁最後一句我覺得可以先畫起來，它幾乎是第三章的鑰匙：

As artists edged further away from Impressionism and continued to subjugate objectivity and realism in their art, the transition to abstraction became explicit.

可以理解成：

當藝術家愈來愈遠離印象派，並持續降低客觀再現與寫實在藝術中的地位時，走向抽象藝術的轉變也愈來愈明確。（當藝術家逐漸遠離印象派，也越來越不把「忠實呈現眼前世界」當作藝術的首要目標時，走向抽象藝術的道路也就逐漸清楚了。）

所以我們接下來讀第三章，可以一直抓著一條線：

寫實：我把世界畫得像我看到的。
→ 印象派：我畫我「看見」的光與瞬間。
→ 後印象派：我開始畫我「理解、感受、想像」的世界。
→ 抽象：世界甚至不必再被畫得像世界。

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Chapter 3 — Re-envisioning the world 翻譯

第三章｜重新想像世界

第一段

隨著全球藝術世界持續擴展，藝術表現的方法與形式也以極快的速度演變、變化；到了 19 世紀最後幾十年，各種新的藝術運動與風格陸續出現。

到了 1880 年代後期，最初的印象派藝術家群體已經開始分道揚鑣；較年輕的藝術家則開始採納印象派的一些核心理念，並將它們推向新的方向。

**「後印象派」（Post-Impressionist）**這個廣泛的名稱，被用來指稱這些正在形成的藝術運動；然而，它並不是一種單一、統一而明確的風格。

「後印象派」這把大傘之下，包括：

新印象派（Neo-Impressionism）、分隔主義（Cloisonnism）、綜合主義（Synthetism）、象徵主義（Symbolism）、納比派（Les Nabis）、野獸派（Fauvism），以及阿旺橋派（Pont-Aven School）。

這是一個充滿重大實驗的時期。後印象派藝術家見證了科技與風格上的快速發展，也見證了既有藝術世界的規則與期待逐漸瓦解。

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第二段

到了這個時候，藝術家已經開始避開「客觀性」，不再只是追求捕捉眼前所觀察到事物的內在「真實」。

藝術家轉而向自己的內心探索，表現自己的主觀感受；也就是說，他們開始描繪世界對自己的意義。

為了擺脫他們所認為的印象派限制——尤其是印象派對於呈現光線與陰影效果的執著——他們試圖創造屬於自己的世界「觀看方式」。

後印象派藝術家想像出一種新的藝術秩序，不再受到自然環境中支配色彩與形式的規則所約束。

他們運用鮮明、甚至不自然的色彩，並使用未經調和的厚重顏料（unmixed impasto），創造出具有觸感與質地的畫面。

在「形式是表達內在狀態的一種非語言方式」這樣的理念之下，藝術家開始運用作品作為管道，表達那些超越直接視覺觀察的情感與觀念；他們的作品逐漸成為更深層概念與感受的具體呈現。

當藝術家愈來愈遠離印象派，並持續削弱藝術中的客觀性與寫實性時，走向抽象藝術的轉變也愈來愈明確。

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