yw.Crystal

2026年10月8日星期四

Monet to Matisse: Defying Tradition_p152 海倫・法蘭肯塔勒

Helen Frankenthaler 海倫・法蘭肯塔勒（1928–2011）

《Blue Jay》（冠藍鴉），1963 年
畫布油彩（Oil on canvas）
112.2 × 162.9 公分
收藏：美國托雷多美術館（Toledo Museum of Art）
入藏：伍德沃德基金會捐贈（Gift of the Woodward Foundation）

黃色色塊的外圍，有一層淡淡的半透明痕跡；藍色部分也不是完全均勻的平面，而是可以看見顏料滲透與堆疊的變化。這正是她的技法留下的痕跡。而且因為顏料直接進入畫布纖維，顏色與畫布本身幾乎成為一體，這與傳統油畫將顏料層層堆疊在畫布表面的方式很不一樣。

導覽牌全文翻譯

作為抽象表現主義運動（Abstract Expressionism）的重要人物，海倫・法蘭肯塔勒創作的作品特別強調顏料的運用方式。她發展出一種稱為「浸染法」（Soak-staining）的技術，利用油彩創造出近似水彩的效果。

她首先將未經打底處理的原始畫布平鋪在地板上。由於沒有底層塗料，畫布具有更強的吸收能力。

接著，她使用底部鑿有小孔的咖啡罐，將以松節油稀釋的顏料傾倒在畫布表面。

這個過程會形成大片積聚的顏料。她有時讓顏料自然乾燥，有時則使用畫筆或滾筒，將顏料進一步推展至畫面的其他區域。

隨著油彩滲入畫布纖維，顏料與畫布表面逐漸融合為一體。多餘的油分則向外擴散，在鮮豔的色彩周圍形成如同光暈般的效果。

透過偶然產生的變化，以及她對繪畫材料的操控，法蘭肯塔勒創造出呼應自然形態、卻不直接描繪自然景物的抽象構圖。

這份導覽牌最後一句其實很重要。

「偶然性」（Chance）與「材料的操控」（Manipulation of materials）是她創作中同時存在的兩個因素。

她決定使用哪些顏色、在哪裡倒下顏料，以及是否進一步用畫筆推展；但顏料究竟如何滲透、擴散，仍有一部分交給材料本身的特性來決定。

因此，暈染痕跡，正好就是理解這幅畫的關鍵。

畫冊內容翻譯

海倫・法蘭肯塔勒是美國抽象表現主義（Abstract Expressionism）的重要代表人物。

1950 年代逐漸受到矚目後，她發展出一種大膽而富有抒情性的繪畫風格，其根源來自自發、直覺性的筆觸。

她經常在大型畫布上作畫，將松節油稀釋過的油彩直接塗在未經打底處理的畫布上。這種技法使顏料能夠真正滲入畫布的纖維，而不只是附著在表面。

因此，她的作品呈現出平坦、彷彿染色般的效果，使畫面中各個元素之間的關係保有模糊與開放性。

以1963年的《冠藍鴉》為例，這種被稱為 Soak-stain（浸染法）的技術，在色彩周圍形成類似光暈的效果，稀釋的顏料呈現出近似水彩的質感。

畫冊接著提到她晚年的另一件作品《Madame Butterfly》（《蝴蝶夫人》，2000年）。這是一件大型彩色木刻版畫，創作時與日本版畫師合作，運用46塊木版及超過100種色彩完成。

這也顯示她不只在油畫上探索色彩與媒材，晚年仍持續嘗試不同的藝術技術。

為什麼叫《Blue Jay》（冠藍鴉）？

冠藍鴉是一種北美鳥類，羽毛以鮮明的藍色、白色和黑色為主。

不過，這幅畫並不是直接描繪一隻冠藍鴉。

仔細看中央那塊深藍色，確實有點像鳥的身體，右上方尖尖的部分也可以讓人聯想到鳥頭或翅膀。

但畫家並沒有把形象固定下來。她讓顏色形成一些自然界的聯想，卻不真正描繪具體物體。

這正是導覽牌最後一句話的意思：

「透過偶然性與對材料的操控，法蘭肯塔勒創造出呼應自然形態、卻不直接描繪自然的構圖。」

Monet to Matisse: Defying Tradition_p150 阿德・萊因哈特

Ad Reinhardt 阿德・萊因哈特

出生：美國紐約，1913 年
逝世：美國紐約，1967 年

《Number 1, 1951》（《第一號，1951》
1951 年
畫布油彩（Oil on canvas）
202.9 × 86.4 公分
收藏：美國俄亥俄州托雷多美術館（Toledo Museum of Art）
入藏方式：美術館購藏基金（Museum Purchase Fund）
photo credit: https://emuseum.toledomuseum.org/internal/media/dispatcher/33282/preview

認識這位畫家：為什麼他很重要？

萊因哈特是美國抽象藝術的重要人物，也是一位對「藝術究竟是什麼」非常有主見的畫家。

他主張繪畫不必表現故事、情緒或現實世界，而應該回到繪畫本身：色彩、形狀、結構與畫面。

他的觀念可以用一句著名的話來概括：

「藝術就是藝術，其他的一切就是其他的一切。」

這種立場相當極端，尤其在當時許多抽象表現主義畫家強調情感與個人表達的背景下，更顯得與眾不同。

從這幅畫到後來的「黑色繪畫」

萊因哈特的創作有一個很有趣的發展方向：畫面越來越簡化，色彩也越來越少。

到了晚年，他甚至長期專注於黑色正方形畫作。乍看整幅都是黑色，仔細觀看才會發現極其細微的色調與幾何結構。

這也讓他成為後來極簡主義（Minimalism）發展的重要先驅。

2026年10月7日星期三

Monet to Matisse: Defying Tradition_p148 萊昂內爾・費寧格

Lyonel Feininger｜萊昂內爾・費寧格（1871–1956）

《Baltic, A Recollection｜波羅的海，一段回憶》
1947，New York City
油彩、畫布
50.8 × 88.6 cm
Toledo Museum of Art（托雷多美術館）

導覽牌翻譯：

Lyonel Feininger 在紐約度過人生最初的 16 年，之後移居德國，最終成為**德國表現主義（German Expressionism）**的重要藝術家之一，同時也是 **Bauhaus（包浩斯）**所倡導之前衛藝術風格的重要實踐者。

隨著納粹勢力崛起，Feininger 被迫於 1936 年離開德國，最後定居於紐約。

Feininger 以帶有夢境般氣氛的海景作品聞名，《波羅的海，一段回憶》正是其中具有代表性的作品。他曾說：

「事物中那種神祕的特質，始終令我深深著迷。」

在巴黎立體主義最盛行的時期，Feininger 接觸到了立體主義藝術，因此他的作品也明顯留下這一藝術運動的影響，尤其表現在他以不同平面來組織空間的方式上。

然而，他的作品又經常帶著一種完全屬於他自己的神祕感與驚奇感。

他曾如此描述自己的創作：

「眼睛所見之物，必須經過轉化與結晶的過程，才能成為一幅畫。」

先注意標題裡很重要的兩個字：A Recollection——「一段回憶」。

這不是 Feininger 1947 年坐在波羅的海岸邊寫生，而是他已經回到紐約多年之後，憑記憶重新形成的波羅的海。

他的身世很有意思

Feininger 出生在紐約，但父母都是德國音樂家。他 16 歲時前往德國，原本也與音樂有關，後來轉向視覺藝術，結果人生大部分的重要藝術發展反而都發生在德國。

他接觸過 Cubism（立體主義），也成為 German Expressionism（德國表現主義）的重要藝術家；1919 年 Walter Gropius（華特・葛羅佩斯）創立 Bauhaus（包浩斯）時，Feininger 更是第一批受邀任教的大師之一。

所以我們最近幾頁又串起來了：

Kandinsky → Moholy-Nagy → Albers → Feininger

都與包浩斯有密切關係，只是每個人的作品完全不像。

1930 年代納粹把現代藝術視為「墮落藝術」，Feininger 的作品也遭到清除與打壓。1937 年，他離開已經生活約半世紀的德國，回到出生地紐約。

十年後，才有眼前這幅 《Baltic, A Recollection》。

這幅到底畫了什麼？

你第一眼就看得出來：帆船。

左邊一艘白帆船，中間偏右是一艘最醒目的紅褐色帆船，最右邊還有一艘很小的船。下面深色的水平帶就是海面，船和帆又在水中留下模糊的倒影。

可是再仔細看，整個空間其實被他拆成很多半透明、彼此重疊的平面。

這就是現場牌子所說的：

organisation of space by planes

也就是受到立體主義影響，以不同的平面（planes）來組織空間。

但他跟 Picasso 那種把人物拆得七零八落的立體主義又很不一樣。

Feininger 把這種方法拿來處理光線與空氣。所以畫面中央那一大片灰綠色，看起來既像天空、又像霧、又像一大片光；你甚至很難說究竟哪一層在前、哪一層在後。

這也是為什麼它有一種很奇怪的感覺：

明明是帆船，卻非常安靜。

沒有浪花、沒有戲劇性的天空，也沒有 Signac 那種閃閃發亮的地中海色彩。幾艘船像是從記憶裡慢慢浮出來。

現場牌最後那句話，我覺得正好解釋了這幅畫

Feininger 說：

“That which is seen has to go through a process of transformation and crystallisation to become a picture.”

意思大致是：

「眼睛所見之物，必須經過轉化與結晶的過程，才能成為一幅畫。」

這句放在《Baltic, A Recollection》旁邊非常合適。

他不是要把「以前看過的波羅的海」重新畫得很準，而是把多年以前的視覺經驗——海平線、帆、光、霧、空間——慢慢刪掉細節，最後「結晶」成眼前這個樣子。

所以它雖然被畫冊放在 Pure abstraction（純粹抽象）這一章，嚴格來說它其實沒有走到純抽象。你還是很清楚知道自己正在看海上的帆船。

Monet to Matisse: Defying Tradition_p144 約瑟夫・亞伯斯

Josef Albers 約瑟夫・亞伯斯（1888–1976）

出生於德國 Bottrop（博特羅普），後來移居美國

《Homage to the Square: White Setting》
《向正方形致敬：白色配置》
1959
油彩、Masonite（硬質纖維板）
92.7 × 92.7 cm
Toledo Museum of Art（托雷多美術館）
photo credit: https://emuseum.toledomuseum.org/internal/media/dispatcher/42720/preview

《I S e》
1970
colour screenprint on paper｜紙上彩色絲網版畫
34.5 × 34.5 cm（圖像）；54.0 × 54.0 cm（紙張）
Art Gallery of South Australia（南澳美術館）
photo credit: https://thumbor.ixchosted.com/j2jgQ46w2Z7xOBpyYx9iqBiA9L8=/adaptive-fit-in/900x900/filters:format(webp)/https://agsa-prod.s3.amazonaws.com/media/dd/images/144992-HQ_7712G34_27319_4000PX.b26b47d.jpg

Josef Albers 是包浩斯的學生，後來成為教師；1933 年納粹關閉包浩斯後，他和妻子 **Anni Albers（安妮・亞伯斯）**移居美國，後來又到 Yale University（耶魯大學）任教。

而他晚年最有名的，就是你現在看到的這種：

一個正方形、裡面再一個正方形、再一個正方形……

他從 1950 年開始做 Homage to the Square（向正方形致敬）系列，前後做了二十多年，而且不是幾十幅，是上千件。

你可能會問：「一千多幅方塊到底要幹嘛？」

答案其實就在下一頁。

p.146–147｜這句話就是理解 Albers 的鑰匙

左頁印的是他非常重要的一段話：

“In visual perception a colour is almost never seen as it really is — as it physically is.”

可以翻成：

「在視覺感知中，我們幾乎從來無法看見色彩本身實際的樣貌——也就是它客觀存在的狀態。」

接著：

“This fact makes colour the most relative medium in art.”

「正因如此，色彩成為藝術中最具相對性的媒介。」

最後一句更直接：

“In order to use colour effectively it is necessary to recognise that colour deceives continually.”

「要有效地運用色彩，就必須先認識到：色彩始終在欺騙我們。」

這樣再回頭看那些方塊，就不只是「畫幾個正方形」了。

他其實在做「視覺實驗」

Albers 故意把構圖簡化到幾乎不能再簡化，因為他根本不想讓你注意「畫的是什麼」。

他只留下顏色與顏色之間的關係。

同一個灰色，旁邊放黃色，你可能覺得它偏冷；旁邊換成藍色，它又可能看起來偏暖。兩個完全不同的顏色，有時會被眼睛看得很接近；相同的顏色放在不同背景上，甚至會讓你以為是兩種顏色。

Monet to Matisse: Defying Tradition_p142 葛楚德・葛拉斯・格林

Gertrude Glass Greene｜葛楚德・葛拉斯・格林

Gertrude Glass Greene（1904–1956）
美國藝術家，出生、逝世於紐約。

Composition｜構成》
1940
油彩、木板（oil on wood panel）
121.9 × 81.3 cm
Toledo Museum of Art（托雷多美術館）
photo credit: https://emuseum.toledomuseum.org/internal/media/dispatcher/32481/preview

畫冊內文翻譯

葛楚德・葛拉斯・格林原本受過幼兒園教師的專業訓練，父母則是百貨公司的經營者；然而，她後來卻出人意料地成為美國激進抽象藝術的重要支持者。

她與藝術家 **Josef Albers（約瑟夫・亞伯斯）**及 **Ray Eames（蕾・伊姆斯）**等人，共同成為 **American Abstract Artists（美國抽象藝術家協會，AAA）**的創始成員。這個協會成立的目的，是支持那些在當時藝術環境中仍難以立足的抽象藝術家。這個團體更進一步的目標，是推動藝術創作的重心逐漸離開歐洲藝術中心，並鼓勵美國充滿活力的藝術社群發展。

Greene 與丈夫 **Balcomb Greene（巴爾科姆・格林）**也都認為，自己在藝術界具有高度的政治與社會角色；他們積極倡議藝術家的權益，有時甚至會針對拒絕展出抽象藝術作品的機構發起示威抗議。

1935 年，葛楚德・葛拉斯・格林開始嘗試創作抽象浮雕構成（abstract relief constructions），製作結合繪畫與雕塑的混合形式作品。她經常被認為是最早將 Cubism（立體主義）、**Russian Constructivism（俄羅斯構成主義）**以及 **Neoplasticism（新造形主義）**等不同美學理念，融合於前衛創作中的藝術家之一。

《構成》這件作品具有強烈的實體性，因此帶給觀者與平面畫布截然不同的觀看經驗，鼓勵觀者從不同角度觀看作品。

這件作品創作於 Greene 雕塑創作最為活躍的時期，也帶有某種驚喜與遊戲性：抽象的灰色形體邊緣點綴著少量紅色，讓人聯想到兒童的木製積木。雖然她拒絕具象再現，但作品側邊仍出現一個具有指示性的元素——一個箭頭般的形狀，引導觀者的視線沿著作品移動。

這幅《Composition》特別在哪裡？

這裡有一個照片很難讓人察覺、但其實非常重要的地方：

它不是普通的平面油畫。

1935 年開始，Greene 就在做 abstract relief constructions（抽象浮雕構成），把「繪畫」與「雕塑」結合起來。畫冊甚至說，她被認為是最早把 Cubism（立體主義）、**Russian Constructivism（俄羅斯構成主義）**與 **Neoplasticism（新造形主義）**的美學綜合起來的藝術家之一。