Édouard Vuillard: In the Louvre – Paintings for a Basel Villa
【一起閱讀｜愛德華・維亞爾：在羅浮宮】
六幅畫與一座消失的別墅
p.16-20
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| Édouard Vuillard: In the Louvre – Paintings for a Basel Villa 《愛德華・維亞爾：在羅浮宮——為巴塞爾一座別墅所作的畫》 |
p.16｜Édouard Vuillard and his “décor bâlois”
〈愛德華・維亞爾與他的「巴塞爾裝飾畫」〉
這裡的 décor bâlois 是 Vuillard 自己在日記中使用的稱呼。
- décor：裝飾、裝飾畫／整體裝飾計畫
- bâlois：巴塞爾的、與 Basel 有關的
所以不是「巴塞爾風格」，而是指**「為巴塞爾所作的這套裝飾畫」**。
正文翻譯
1920 年代初期，畫家兼版畫家 Édouard Vuillard（1868–1940） 在巴黎花了大約一年半的時間，創作了一組作品，其中包括四幅描繪博物館展廳的畫作，以及兩幅以靜物為題材的門上畫（sopraporte）。
Vuillard 在日記中曾以不同名稱稱呼這組作品，其中包括 「décor bâlois」（巴塞爾裝飾畫）；不過在藝術史文獻中，後來逐漸確立的名稱則是 Au Louvre（《在羅浮宮》）。
這套裝飾畫的委託人，是巴塞爾商人 Camille Bauer（1871–1935） 與他的妻子、出生於科爾馬的 Maria Bauer-Judlin（1882–1975）。
這組畫原本預定安裝在這對夫妻於第一次世界大戰後購得的、位於巴塞爾的一棟寬敞的新古典主義別墅的入口大廳（vestibule）。
為了重新裝潢這棟別墅，Camille 與 Maria Bauer 在 1920 與 1921 年間多次前往巴黎。
他們在那裡購買了 Louis XV（路易十五）時期的家具，以及壁燈、中國風裝飾品（chinoiserie）和文藝復興風格的家具；這些物品來自巴黎知名的室內裝飾公司與古董商。
他們還向鋼琴製造商 Pleyel 訂製了一架採用 **「transition style」（過渡時期風格）**的大型鋼琴。
Vuillard 的這一系列畫作，則成為這座相當華麗的豪宅重新裝修工程的最後一環。
這一頁真正重要的是最後一句
我們看到那六幅畫時，很容易想：
Bauer 夫妻喜歡 Vuillard → 買六幅畫 → 掛在家裡。
現在知道不是這樣。
比較準確的是：
先有 Villa Bauer 的整體室內裝潢計畫 → 去巴黎大量採購古董家具與裝飾品 → 最後委託 Vuillard 為「這個特定空間」創作六幅作品。
所以這六幅屬於 décor。
這和我們平常講「一幅 easel painting（架上繪畫）」有很大的差別。它們從一開始就不是被設想成「單獨掛在哪裡都可以」的畫，而是要和門、牆面、家具、空間比例、人的行走動線一起看的。
左邊那張老照片現在就非常重要了
圖說是：
Vestibule of the Bauer villa, Basel, with sketches by Édouard Vuillard, 1921
即：
〈巴塞爾 Bauer 別墅入口大廳，牆上為 Édouard Vuillard 的草圖，1921〉
—照片牆上掛的還不是最後完成的六幅畫，而是 sketches（草圖／設計稿）。
這家人不是普通的「重新裝潢一下」。
跑巴黎買：
Louis XV 家具、古董、中國風裝飾、文藝復興式家具、壁燈，再跟 Pleyel 訂製 grand piano，最後還請 Vuillard 做整套裝飾畫。
而且註釋 2 還放了一個數字：保存下來的發票顯示，1920–21 兩年間的裝修支出超過 250,000 瑞士法郎；相較之下，Vuillard 這六幅《Au Louvre》的酬金是 19,000 瑞士法郎。
光看比例就很有意思：
Vuillard 的六幅畫大約只占已知裝修支出的 7–8%。
所以對 Bauer 夫妻而言，Vuillard 並不是「家裡最昂貴的一件收藏品」那種概念，而是整個豪宅室內裝飾工程中的一部分。
這個觀念先記住，因為它會直接影響我們後面怎麼看這六幅畫。
p.18｜為什麼《Au Louvre》消失了那麼久？
正文翻譯
《Au Louvre》系列曾被形容為：
「Vuillard 對博物館藝術最具企圖心、也最具個人色彩的致敬。」
因此更令人驚訝的是，這組「非常重要的裝飾畫」竟然有四十多年幾乎不為人所知。
直到 2003 年出版的 Vuillard 繪畫與粉彩作品全集目錄（Catalogue critique des peintures et pastels），作者仍然把它稱作 Vuillard 一套「如今著名的裝飾畫」，然而當時甚至連 Vuillard 專家都還沒有真正掌握它的完整內容。
整套作品直到目前為止，只曾完整公開展出過一次：那就是 1968 年 Vuillard 回顧展，先後在慕尼黑與巴黎展出。當時展覽中特別設置了一個名為：
Au Louvre 1921–1922
的區域，專門展出為 Bauer 別墅創作的這六幅畫。
為什麼連 Vuillard 的朋友都搞錯了？
從這組作品的流傳與研究史來看，可以推測：到了 1930 年代，就連 Vuillard 在巴黎身邊的朋友圈，對《Au Louvre》的記憶都已經變得模糊。
這也可以解釋，為什麼 Vuillard 去世僅五年後、1945 年出版的最早兩本專著，對這批作品的創作背景以及原本安裝地點，都有錯誤的描述。
這兩位作者並不是什麼不熟 Vuillard 的人。
一位是 Jacques Salomon（1885–1985），另一位是 Claude Roger-Marx（1888–1977）；兩人都曾經與 Vuillard 非常親近。
Roger-Marx 是保守派藝術評論界的重要人物。
而畫家 Jacques Salomon 則是在 1920 年 6 月透過 Vuillard 的好友兼妹夫 Ker-Xavier Roussel 認識 Vuillard。到了 1920 年秋天，Salomon 娶了 Roussel 與 Vuillard 妹妹 Marie 的女兒 Annette。
也就是說——
Jacques Salomon 後來其實成了 Vuillard 的外甥女婿。
這關係已經非常近了。
不久之後，Salomon 與妻子還曾經作為匿名的博物館參觀者，出現在 Bauer 系列中的一幅畫裡。
雖然這些作品是 Salomon 實際看著 Vuillard創作出來的最早一批作品之一，但他後來在自己的 Vuillard 專著裡，卻和 Roger-Marx 一樣，說 Vuillard 是把這些畫畫成：
「為巴塞爾的博物館所作的裝飾畫」
也就是——搞錯地點了。
它們明明是給 Villa Bauer 私人住宅畫的，卻被說成是給巴塞爾的博物館畫的。
為什麼會搞錯？
作者提出了幾個非常有意思的原因。
第一個原因：有一張照片把大家誤導了
Vuillard 的遺物中保存著一張 Villa Bauer 入口大廳的照片——也就是我們在 p.15 看到的那張。
這張照片是 Camille Bauer 在 1920 年 10 月委託作品時，為 Vuillard 拍攝的，因為 Vuillard 當時不能、或不願意親自前往巴塞爾。
Vuillard 就直接在這張照片上，畫出兩幅大型畫的位置：
餐廳門的左邊一幅、右邊一幅。
到了 1950 年代，Jacques Salomon 回想這張照片時，竟然把 Vuillard 畫上去的內容記成：
- 左邊：繪畫展廳 La Salle La Caze au Louvre
- 右邊：雕塑展廳 La Salle des Caryatides au Louvre
因此他大概就順理成章地認為：
既然畫的是博物館，而且照片看起來又像公共空間，那這套畫大概就是為博物館做的。
更麻煩的是：完成後居然沒有留下室內照片
這點我覺得非常關鍵。
作者說：
六幅作品真正安裝進 Villa Bauer 之後，沒有留下已知的完整攝影紀錄。
也就是說，我們現在有：
1920 年的空房／裝修照片＋Vuillard 在照片上畫的構想
卻沒有：
「六幅完成品全部掛好之後的 Villa Bauer」照片。
所以等到幾十年後大家回頭研究，原始空間已經很難重建了。
第二個原因：Bauer 夫妻沒有繼續收藏當代法國藝術
這一點也很有意思。
Camille 和 Maria Bauer 委託 Vuillard 做完這套 panneaux décoratifs（裝飾畫板）之後，似乎沒有再購買其他當代法國藝術家的畫。
這和當時另一群著名的瑞士收藏家很不一樣。
例如 Winterthur 的 Arthur Hahnloser 與 Hedy Hahnloser，會持續向巴黎畫廊與藝術家工作室購買作品，因此在藝術圈裡非常活躍、非常知名。
但是 Bauer 夫妻呢？
作者說得滿直接：
他們幾乎沒有出現在瑞士的藝術收藏圈中。
所以即使在巴塞爾，知道 Villa Bauer 裡藏著這整套 Vuillard 的人，恐怕也很少。
所以 1949 年發生了一件很妙的事
巴塞爾的 Kunsthalle Basel 在 1949 年舉辦 Vuillard 回顧展。
照理說：
六幅重要的 Vuillard 就在巴塞爾私人住宅裡！
結果——
一幅都沒有借去展。
作者因此說，這並不令人意外：當時可能根本沒多少人知道它們存在。
還有第三個「誤導」
就是畫本身的題材。
這六幅裡四幅都在畫博物館。
所以對 Salomon、Roger-Marx 來說，很自然會產生這種推論：
畫的是博物館展廳
→ 大概是為博物館創作的。
可是實際上完全相反：
它們畫的是公共博物館，卻是為私人豪宅創作的。
p.20｜Vuillard 第一次到巴塞爾：1900 年
正文翻譯
在創作《Au Louvre》系列的二十年前，Vuillard 的確曾經參觀過巴塞爾的博物館。
1900 年夏天，在他的藝術家朋友、納比派成員 Félix Vallotton 的邀請下，Vuillard 前往洛桑附近 Romanel-sur-Lausanne 的 Château de la Naz 度假。
Vallotton 自 1882 年由洛桑移居巴黎後，租下了這座莊園，好讓他不久前結婚的妻子 Gabrielle 與她的孩子們，可以在他的弟弟 Paul 及其家人附近度假。
Vuillard 在 8 月底／9 月初抵達莊園，並在那裡遇到了藝術商 Jos Hessel 和他的妻子 Lucie Hessel；兩人都是他先前在巴黎就已經認識的。
Lucie Hessel 後來成為巴黎上流社交圈中的活躍人物，並且在 Vuillard 的一生中占據了極其特殊的位置：
她既是他的朋友、伴侶，也是許多畫作中的模特兒；而她對 Vuillard 藝術發展所產生的影響，也不容低估。
接著又出現 Misia Natanson
Vuillard 原本在 Romanel-sur-Lausanne 待得很愉快，但行程突然提前結束。
原因是他很崇拜、也很熟悉的巴黎波希米亞社交名媛 Misia Natanson，當時正在巴塞爾附近的 Rheinfelden（萊茵費爾登），需要他的幫助。
Misia 原名 Misia Godebska。
1893 年，她嫁給表親 Thadée Natanson；他正是前衛雜誌 **《La Revue blanche》**的創辦人之一，而這本雜誌對推動納比派在巴黎受到注意非常重要。
當時 Misia 28 歲。
作者說，她為了逃避自己一位情人的糾纏，跑到 Rheinfelden 的 Grand Hôtel des Salines 避居。而那位情人後來還成了她的第二任丈夫——法英報業大亨 Alfred Edwards。
Vuillard 就這樣跑到巴塞爾附近去了
Vuillard 寫信給 Vallotton，描述 Misia 當時的狀況：
他覺得 Misia 好多了。雖然更加沉默、內斂，但似乎也開始從這種與世隔絕的生活裡，找到一點趣味；對她而言，這或許正是最好的事。
所以 Vuillard 這趟瑞士旅行，原本並不是為了研究博物館，也跟 Bauer 完全沒有關係。
路線其實是：
巴黎 → Romanel-sur-Lausanne 找 Vallotton → 因 Misia 的事情趕去 Rheinfelden → 最後經巴塞爾返回巴黎。
這樣就把他帶到了 Basel。
這一頁有兩個地方值得先記
第一個是 Lucie Hessel。
如果我們以後深入讀 Vuillard，她絕對還會一直出現。她不是普通的「朋友兼模特兒」而已。她後來成為 Vuillard 晚年極重要的親密人物，而她丈夫 Jos Hessel 又是 Vuillard 的藝術商——所以這是一段非常特殊的三人關係。
第二個反而更重要：
Félix Vallotton 又出現了。
我們以前讀納比派時已經碰過他。這裡可以看到，這些人並不是藝術史課本上一個個孤立的名字。
Vuillard、Vallotton、Misia Natanson、Thadée Natanson、Lucie Hessel……彼此其實都在同一個巴黎藝術與社交網絡裡。
所以納比派不只是「一群畫風相近的人」，背後還有《La Revue blanche》這類刊物、藝術商、收藏家與沙龍社交圈在支撐。
p.22｜1900 年的 Basel：Vuillard 去逛博物館了
正文翻譯
Vuillard 在 Rheinfelden 停留期間，畫了兩幅小型水彩畫，記錄當地風景。
其中一幅描繪的是 Hotel des Salines 周圍的公園；另一幅則畫出萊茵河岸的景色。
到了 1900 年 9 月 29 日，Vuillard 準備從巴塞爾搭乘夜車返回巴黎。在離開以前，他利用最後的時間參觀了巴塞爾。
他的日記裡記下：
「在 Basel。大教堂。博物館。Böcklin……」
這是一段非常簡短的筆記，但足以證明：
Vuillard 確實進過當時巴塞爾的公共藝術收藏。
他看到的 Böcklin 是誰？
就是瑞士象徵主義畫家 Arnold Böcklin（1827–1901）。
Böcklin 的作品充滿：
神話、死亡、夢境、象徵、怪誕與戲劇性。
而 Vuillard 更關注室內、人物、日常生活、親密空間，以及色彩與裝飾性的表面。
Vuillard 對 Böcklin 的反應很微妙
作者引用 Vuillard 的日記。大意是：
Vuillard 承認 Böcklin 的作品具有某種力量與重要性，甚至覺得其中有一些相當出色；但是另一方面，他似乎又對這種藝術保持距離。
換句話說，不是：
「Böcklin 不好。」
而比較接近：
「我看得出他厲害，但這不是我要走的路。」
這點其實很像我們看畫時常遇到的情況——能理解一個藝術家的重要性，不代表自己一定喜歡他的作品。
但作者為什麼花篇幅講這件事？
因為他正在排除一個可能性。
既然二十年後 Vuillard 為 Basel 的 Bauer 家畫了六幅重要裝飾畫，我們自然會想：
是不是 Vuillard 本來就跟 Basel 藝術圈很熟？
結果不是。
1900 年這次短暫造訪之後，作者找不到證據顯示 Vuillard 與 Basel 建立了持續的藝術關係。
也就是說：
1900：Vuillard 偶然來 Basel，逛博物館。
↓
接下來約二十年：沒有什麼特別聯繫。
↓
1920：突然出現 Camille Bauer 的大型委託。
所以 Bauer 的委託不是「Vuillard 與 Basel 長期交往後自然產生的結果」。
中間一定還缺了一個人。
然後 p.22 開始揭曉這個人
這個人叫：
Emile (Émile) Kahn
他是巴黎的室內裝飾師／藝術商，而且是 Bauer 夫妻在巴黎進行 Villa Bauer 室內裝潢時的重要中間人。
事情開始接起來了：
Bauer 夫妻想裝修 Basel 豪宅
→ 去巴黎找家具、古董與裝飾
→ 進入巴黎室內裝飾與藝術交易圈
→ Kahn 成為中間人
→ 最終連到 Vuillard
所以 Vuillard 並不是因為「二十年前來過 Basel，所以 Basel 富商來找他」。
完全不是。
他與 Bauer 夫妻的關係，是從巴黎建立起來的。
這一點很重要。
