Monet to Matisse: Defying Tradition_p126 馬克斯・貝克曼

 Max Beckmann 馬克斯・貝克曼

馬克斯・貝克曼（Max Beckmann）
《自畫像》（Self portrait），1918
紙本乾刻版畫（drypoint on paper）
27.9 × 25.5 公分（版面），42.9 × 30.6 公分（紙張）
1986 年南澳大利亞州政府撥款購藏
南澳美術館（Art Gallery of South Australia）收藏
photo credit: https://www.moma.org/s/ge/collection_images/resized/870/w500h420/CRI_112870.jpg

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這幅最值得注意的是他把自己畫得非常不好親近。

眉頭壓低、眼睛向側邊看，嘴巴緊閉，下巴和脖子幾乎縮成一團。完全沒有藝術家自畫像常見的「這就是我」的展示感，反而像一個高度戒備、正在觀察外界的人。

而且你仔細看他的眼睛：

他沒有看我們。

這點很重要。他似乎在盯著畫面之外的某件事情，因此整張臉產生一種「我正在判斷眼前這個世界」的感覺。

這和 Beckmann 1918 年的處境也連得起來。他經歷第一次世界大戰、1915 年精神崩潰離開醫療勤務之後，藝術風格發生很大的轉變；1918–1923 年正好又是他大量製作版畫的時期。

所以如果把 p.124 的 Beckmann 和這張擺在一起，反而會覺得：

那個怪異、擁擠、令人不舒服的世界，是誰在看？

答案就在這張自畫像裡。

是一個冷冷站在旁邊看的人。

而且你現在看到這張，應該也比較能理解為什麼 Beckmann 一輩子畫了那麼多自畫像。他並不是一直在畫「自己的長相」，而是不斷把自己放進不同角色裡，測試「我在這個世界的位置」。這也和我們聊到他的馬戲團角色、自我扮演接得起來。

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《The Beggars（乞丐）》，1922

《乞丐》（Die Bettler）
《柏林之旅》（Berliner Reise）系列，第 7 幅
1922 年
紙本石版畫
46.5 × 33.5 公分（圖像），68.5 × 53.5 公分（紙張）
南澳美術館（Art Gallery of South Australia）收藏
photo credit: https://thumbor.ixchosted.com/pwh4AmRP_I2zmWCj9yRQQRcZ108=/600x0/filters:format(webp)/https://agsa-prod.s3.amazonaws.com/media/dd/images/35627-HQ-20116G27.c88835a.jpg

先看中間那個人

最醒目的就是中央留著巨大白鬍子的男人。

他身前那個箱子不是普通箱子，而是手搖風琴（barrel organ / street organ）。所以他是一個街頭賣藝者／乞討者。

但真正奇怪的是：

五個人擠得這麼近，卻沒有任何人真正互相交流。

左邊的人笑著，可他的笑容甚至有點扭曲；後面的人看向別處；中央老人直視前方；右邊戴帽子的男人低頭；還有一張臉被硬生生夾在後方。

AGSA 的解說正好指出這一點：這群人雖然全部圍在中央的風琴手周圍，卻各自望向不同方向，彷彿每個人都沉浸在自己的思緒中。

所以這不是一張溫情的「窮人互相扶持」。

恰恰相反——人很多，卻非常孤立。

再看右邊那個男人

這個細節很容易漏掉。

他看起來衣著比其他人整齊，戴帽子、穿長外套、拿手杖，所以第一眼可能會以為他只是經過的路人。

但是 AGSA 特別提醒：

他有一條木腿。

所以他很可能也是戰爭留下來的受害者形象。

這一下整張畫的意思就變了。

街頭乞丐、殘疾者、賣藝者、路人——Beckmann 把第一次世界大戰後德國社會留下的人全部擠進同一個狹窄空間。

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為什麼叫《Trip to Berlin 1922》？

這不是單獨的一張畫，而是一整套作品。

Beckmann 在 1922 年初去了柏林，之後做成 Berliner Reise 1922，整套共有 11 張石版畫（包括封面）。《The Beggars》是第 7 張。MoMA 對這套作品的解釋非常好：Beckmann記錄的是第一次世界大戰戰敗與革命動盪之後的柏林——富人打牌、看戲、消磨時間；窮人在街上乞討、住在擁擠空間、到廉價酒館尋找短暫娛樂。

而 Beckmann 自己在這套作品裡反而經常以旁觀者的姿態出現。

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還有一個很容易認出來的 Beckmann 特徵

看看《乞丐》的空間。

正常的透視幾乎消失了。

人物一個疊一個，後面的人像硬塞進縫裡；右邊男人幾乎頂到畫框；左邊人物也快掉出去；中央風琴又向前翹起。

AGSA 特別把這一點解釋為 Beckmann 戰後風格的特徵：捨棄傳統透視、扭曲人物、把所有人壓縮在淺薄的空間裡，製造出幽閉、受困的感覺。

這兩頁作為第四章最後兩件 Beckmann 作品，反而讓前面的東西突然比較清楚：

1918《自畫像》：看世界的人。
1922《乞丐》：他所看到的世界。
後來的馬戲團作品：這個世界逐漸變成一座舞台。

這樣回頭看 Beckmann，就不只是「怎麼畫得這麼怪」了。那些歪斜的人、擁擠的空間、馬戲團人物、戴面具的人，其實都屬於同一套觀看世界的方法。

而且我現在很能理解你那句：「不知道什麼樣的人會收藏這類作品」 

如果是《乞丐》，我還真的比《空中飛人》更能理解收藏它的人——它醜歸醜（哈），但歷史感和那種戰後柏林的社會觀察，非常強。

Monet to Matisse: Defying Tradition_p124 馬克斯・貝克曼

 Max Beckmann 馬克斯・貝克曼

馬克斯・貝克曼（Max Beckmann）
1884 年生於德國萊比錫（Leipzig）
1950 年逝世於美國紐約
《空中飛人》（The Trapeze），1923 年
媒材：布面油畫（Oil on canvas）
尺寸：196.5 × 84.0 公分
購藏經費來自 Libbey 捐贈基金，由 Edward Drummond Libbey 捐贈設立
收藏：美國俄亥俄州托雷多美術館（Toledo Museum of Art）

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AGSA 現場導覽牌翻譯

《空中飛人》（The Trapeze）

1923 年，德國萊比錫 布面油畫

七名雜技演員以扭曲的姿勢擠在這幅狹長的直立畫布之中。

每位表演者似乎都正在進行某項特技動作，然而，擁擠的空間、他們與地板之間的距離，以及彼此緊貼的身體，卻使任何真正的表演都變得不可能。

馬克斯・貝克曼筆下的人物，有著閉合的雙眼、戴著面具的臉孔，以及憂傷的目光。這些特徵共同營造出一種疏離感，甚至是孤獨感。

人物特徵如卡通般簡化，加上刺眼、強烈的色彩，更加深了畫面令人不安的氣氛。

畫面左上方倒掛的雜技演員，很可能是畫家隱藏在小丑妝容之下的自畫像；他也是唯一一位將目光投向觀眾的人物。

貝克曼經常描繪馬戲團與歌舞表演場所的藝人，藉此探究現代社會的荒謬性。

這種對人生的悲觀態度，源於他在第一次世界大戰（1914–1918）期間擔任戰地醫療勤務人員時所經歷的創傷。

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認識 Max Beckmann（1884–1950）

貝克曼是德國二十世紀重要的現代藝術家，以人物畫、自畫像、版畫，以及充滿象徵意義的大型敘事作品聞名。

他的人生與藝術創作，可以從第一次世界大戰前後的轉變來理解。

1. 戰前：一位受到肯定的年輕畫家

貝克曼出生於萊比錫，年輕時在威瑪接受藝術訓練。

他早期的作品重視人物造型、空間及大型敘事構圖，經常描繪宗教、神話與歷史題材。

在第一次世界大戰爆發以前，他已經是一位逐漸獲得藝術界肯定的畫家。

當時的他，並不是我們今天看到的這種強烈變形、擁擠而令人不安的風格。

2. 1914–1915：戰爭改變了他

第一次世界大戰期間，貝克曼擔任戰地醫療勤務人員。

他接觸大量傷患，目睹戰爭造成的痛苦，後來因嚴重的精神創傷而離開軍隊。

這段經歷深刻改變了他的創作。

戰後，他逐漸放棄早期較理想化、英雄式的人物描繪，轉而使用：

• 強烈而尖銳的輪廓線。

• 扭曲、不自然的人體比例。

• 擁擠而缺乏縱深的空間。

• 帶有不安、諷刺意味的現代生活場景。

這些轉變也反映在《空中飛人》中。

3. 1920 年代：馬戲團成為他觀察社會的舞台

這是理解貝克曼非常重要的一點。

對他而言，馬戲團不只是娛樂場所。

演員戴上面具、穿著戲服，在觀眾面前扮演某種角色；人們在現實生活中，其實也經常如此。

貝克曼將這個概念稱為「世界劇場」（Welttheater）。

他透過馬戲團、歌舞表演與舞台人物，探討人在社會中被迫扮演的角色，以及面對不可預測的命運時，如何求生存。

這也解釋了為什麼他的馬戲團畫作，往往沒有真正歡樂的氣氛。

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重新看《空中飛人》：七個人，卻沒有真正的表演

這幅畫最值得注意的，不是人體扭曲本身，而是貝克曼如何讓一場原本應該充滿動感的表演，變成一個幾乎無法活動的空間。

1. 他們真的在表演嗎？

畫面中央的倒立人物，雙腿朝上，身體向下延伸。

右側人物雙手抓著橫桿，像是正準備完成某項特技。

左下方的金髮女子則伸手拉住中央人物。

每個人似乎都在做動作，但整體畫面卻有一種奇怪的停滯感。

這正是作品的矛盾：所有人都在表演，卻沒有任何人真正自由地活動。

AGSA 也特別指出，這些人物既相互連結，又彼此孤立。

2. 左上角：畫家可能把自己畫進去了！

左上方倒掛、面向觀眾的雜技演員。

這個人非常值得注意。

他的臉倒掛著，畫著小丑妝，卻直直望向畫面外的我們。

托雷多美術館認為，這個人物很可能是貝克曼隱藏的自畫像。

這不是他唯一一次把自己裝扮成馬戲團人物。

1921 年，他就曾創作一幅版畫《The Barker (Self-Portrait)》德文：Der Ausrufer (Selbstbildnis) ，扮作馬戲團招徠人的自畫像。

Max Beckmann
《The Barker (Self-Portrait)》
德文：Der Ausrufer (Selbstbildnis)
1921，1922 年出版
drypoint（乾刻版畫）
photo credit: https://www.moma.org/s/ge/collection_images/resized/911/w500h420/CRI_112911.jpg

在那幅版畫中，他拿著鈴鐺，身後的招牌寫著「Circus Beckmann」。他把自己變成了馬戲團的招徠人，彷彿在邀請觀眾走進他的世界。

回頭看《空中飛人》，就會發現一個有趣的安排：畫家不只是站在外面觀察這個荒謬的世界， AGSA 認為左上那個倒掛、唯一直視觀眾的人，很可能又是 Beckmann 本人。

所以

Beckmann 不是「喜歡畫馬戲團」這麼簡單。
馬戲團是他觀看現代人生的一種模型。

3. 為什麼畫得這麼擠？

這幅畫的狹長比例非常不尋常。

七個人物被塞進一個幾乎沒有空隙的空間，身體交錯、互相遮擋，甚至難以立即辨認每個人的完整姿勢。

畫面上方的繩索與支架、左右兩側的邊界，形成一個近似籠子的結構。

在這裡，人體不再是古典藝術中那種優美、自由而完整的形象。

人物變成了受到空間限制、彼此牽制的存在。

這也是第四章「人體的新視角」中，貝克曼所提供的一種不同方向。

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關於收藏家

Beckmann 真正的收藏者大致是很早就相信他的藝術重要性、甚至與他本人建立關係的人。

一個很典型的是 Lilly von Schnitzler。她是富裕的德國收藏家，1924 年第一次去 Beckmann 的工作室就買了一幅作品，後來建立起相當重要的 Beckmann 收藏。她不只是買畫，還把 Beckmann 帶進法蘭克福的文化與社交圈、協助他的國際展覽；即使納粹把 Beckmann 列為「墮落藝術家」之後，她仍繼續買他的作品。

另一個更誇張的是 Stephan Lackner。他年輕時就迷上 Beckmann，最後建立的私人收藏一度有六十多幅 Beckmann 油畫，還有水彩等作品；甚至跟 Beckmann 約定定期支付收入，換取作品。這已經不是「我喜歡這張畫」，而是真的把這位藝術家當成自己認定的重要藝術家一路支持。

到了美國也有這種人。百貨業繼承人、收藏家 Morton D. May 後來成為 Beckmann 晚年最重要的收藏者與贊助者之一。MoMA 的 Beckmann 文獻甚至形容 May 的收藏熱情足以媲美甚至超過歐洲的支持者。

而你現在看的這幅 《The Trapeze》本身就有一段很有意思的收藏史：

Beckmann 工作室 → 藝術商 J. B. Neumann → Rudolf Baron von Simolin → 私人收藏 → Morton D. May → 1983 年 Toledo Museum of Art。 

所以它在進美術館以前，真的曾經是私人收藏。

我覺得這也回答了你剛才那個直覺：「到底什麼人會收藏這種畫？」

不是非得喜歡「陰暗、怪異」的人。比較像是收藏者看中的不是裝飾性，而是藝術家的觀看方式。Beckmann 把戰後社會、人與人的疏離、人生像舞台或馬戲團這些東西畫進去；如果收藏者對這套世界觀有共鳴，畫得「不舒服」反而可能正是吸引力。

而且 Beckmann 在世時已經有博物館館長認為這種「不好看」值得收藏。法蘭克福 Städel 的館長 Georg Swarzenski 從 1918 年開始積極收藏 Beckmann；到 1932 年，已替館方買下 13 幅油畫和超過 100 件紙上作品。當時購藏委員會甚至有人強烈反對，他仍堅持購入。

這就很像我們讀畫冊一路遇到的情況：今天掛在美術館裡，看起來理所當然是「名作」；但當年第一個願意掏錢把它帶回去的人，眼光才真的有意思。

Monet to Matisse: Defying Tradition_p122 喬治・德・基里科

 Giorgio de Chirico（喬治・德・基里科，1888–1978）

《Italian Square (Piazza d’Italia) 義大利廣場》，1951
油彩、畫布，50 × 40 cm
1951 年於羅馬創作
James and Diana Ramsay Fund 於 2022 年購藏
現藏 南澳美術館 AGSA
photo credit: https://thumbor.ixchosted.com/pu9ct77spvsDS8wZBinX5LZkmkQ=/adaptive-fit-in/900x900/filters:format(webp)/https://agsa-prod.s3.amazonaws.com/media/dd/images/113980-HQ-20224P94.2247db7.jpg

AGSA Essay 翻譯

1951 年完成的《義大利廣場》，是 de Chirico 晚期的作品，顯示他重新回到自己早年的「形而上藝術」，再次處理他鍾愛的主題；至少還畫過另外三個版本。

畫中描繪的是杜林（Turin）的 Piazza d’Italia。de Chirico 在 1910 年第一次造訪杜林。整幅作品瀰漫著一種詭異而超脫現實世界的氣氛。

斜射而來的光線，使兩個人物在地面投下長長的影子；一列蒸汽火車緩慢地穿過中景——火車通常被認為與 de Chirico 的父親有關，因為他的父親是一名鐵路工程師。相較於巨大的建築與陰鬱的暮色天空，火車顯得十分微小。

前景躺著一尊古典神話人物 阿里阿德涅（Ariadne） 的雕像。她沉重而巨大的身軀佔據觀者的視線，而向前方延伸、如山一般龐大的陰影，更進一步強調了她的巨大存在感。你根本沒辦法不去看這尊 Ariadne。

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關於這幅畫

把畫裡的東西列出來，其實全部都很正常：

廣場、拱廊、建築、兩個人、一列火車、一尊古典雕像、天空。

問題是——全部放在一起就不正常了。

最明顯的是光線。

左邊廣場亮得像黃昏最後一束強烈陽光；右邊建築卻已經黑得近乎夜晚。兩個小人物拉出異常長的影子，建築也投下一大塊幾乎純黑的幾何形陰影。

de Chirico 拿最普通、最熟悉的東西，把空間、比例、光線和彼此關係稍微弄得不對勁。

MoMA 對他的形而上繪畫有個很好的概括：他會把古典廣場、幽靈般的人物、長長的陰影，以及刻意扭曲的透視組合在一起，形成既憂鬱又令人不安的夢境般空間；這種作品後來深深吸引並影響了超現實主義者。

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那尊躺著的人是誰？

她是 Ariadne（阿里阿德涅）。

希臘神話裡，她幫助 Theseus（忒修斯）走出米諾陶迷宮——就是那條著名的「阿里阿德涅之線」。結果兩人離開克里特之後，忒修斯卻把她留在納克索斯島上。

因此西方藝術裡常見的 Ariadne，就是一個沉睡、等待、被遺棄的女人。

而這個人物對 de Chirico 非常重要。他早在 1912–13 年左右就反覆把沉睡的 Ariadne 放進那些空蕩蕩的廣場。大都會博物館收藏的 1913 年《Ariadne》也是如此；Met 特別指出，Ariadne 在 de Chirico 1911 年移居巴黎、經歷孤獨的時期，逐漸具有很強的個人象徵意義，也連結著他童年在希臘的記憶。

所以你眼前這幅 1951 年的畫，其實不是 de Chirico 晚年忽然想到這個構圖。

恰恰相反——

他是在重新畫自己四十年前建立的世界。

這一點非常重要。

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遠方那台小火車也不是隨便放的

AGSA 特別指出，火車經常被解讀為與他的父親有關，因為 de Chirico 的父親是鐵路工程師。

於是這幅畫裡其實同時疊了好幾層「時間」：

古希臘神話 → Ariadne
古典義大利建築 → 拱廊、廣場
現代工業 → 蒸汽火車
de Chirico 的童年 → 鐵路工程師父親
1910年代的自己 → 形而上廣場
1951年的自己 → 重新回頭畫它

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前面講過：超現實主義者一開始非常崇拜他，後來卻因為他離開早期風格、轉向較古典的繪畫而與他鬧翻。

結果這幅偏偏是 1951 年。

也就是說，這並不是讓 Breton 等超現實主義者當年驚艷的 1910 年代原作，而是 de Chirico 幾十年後重新回頭畫自己的「形而上時期」。AGSA 自己也明確把它稱作「later work」，並說他在此重新回到早期的 metaphysical art。

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為什麼 de Chirico 晚年又大量回頭畫自己早年的題材？而且他甚至會重畫同一個構圖？

de Chirico 大約在 1910–1918 年建立了最著名的「形而上繪畫」語言：空蕩廣場、長影子、拱廊、雕像、火車、令人不安的透視等等。後來他轉向古典主義、文藝復興與巴洛克傳統，形而上繪畫不再是他唯一、甚至也不是主要的方向。

但是他從來沒有真正把這套題材丟掉。

尤其到了後來，他會反覆回頭畫早期的構圖與母題，有時甚至重畫自己幾十年前的作品。

更接近實際情況的是：

早期創造形而上繪畫 → 1920年代後轉向古典傳統 → 之後兩條路線其實並存，而且晚年又大量重新處理早期形而上題材。

最有意思的問題反而變成了：他為什麼老是回頭「重畫自己」？

這可不只是懷舊。有些作品甚至會故意簽上較早的年代，搞得藝術市場、收藏家和研究者非常頭痛（笑）。這也正是 de Chirico 後半生最有爭議、最好玩的故事之一。

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MoMA 的檔案都直接記載了這件事

簡單說：de Chirico 不只重畫自己早期的作品，有些後來畫的版本，還真的把日期寫成十幾年代，讓它看起來像是他最重要的「形而上時期」作品。 

為什麼要這樣做？

de Chirico 在 1910 年代創造形而上繪畫時，作品並沒有立刻讓他大富大貴。真正讓這批作品身價與藝術史地位大幅提高，是後來超現實主義者——尤其 André Breton 等人——把**「早期 de Chirico」**奉為重要先驅。

偏偏 de Chirico 自己後來已經往古典繪畫發展。

於是出現一個非常尷尬的局面：

市場和評論家說：「我們要你以前的！」
藝術家本人卻覺得：「我現在畫的才重要啊！」

而收藏市場對大約 1910–1919 年的 metaphysical paintings 特別重視。

de Chirico 的解決方式之一竟然是——那我再畫。

他重新畫《The Disquieting Muses》等早期名作，也重新製作 Piazza d’Italia、Ariadne、廣場、拱廊、火車、人體模型這些著名題材。MoMA 的研究指出，《The Disquieting Muses》在 1924 年為 Paul Éluard 製作的一個複製版本之後，後來同一圖像的版本竟多達 19 件。

這本身其實還沒什麼問題。藝術家當然可以重畫自己的作品。

問題是日期。

MoMA 關於 James Thrall Soby 的研究檔案直接寫到：de Chirico 製作了自己形而上時期作品的 copies 和 variations，然後將部分作品 back-dated（倒填日期），使它們看起來像是在早期形而上時期完成；檔案還記錄到，他也曾更改一些作品上的日期，使年代顯得更早。

更驚人的是，MoMA 的 de Chirico 專題研究指出，至少有一些晚期版本標上 1910 年代的日期，而且是由 de Chirico 本人從工作室直接賣給收藏家，並向收藏家表示那些日期是真實的。 

所以這就不是單純的：

「我重新畫一下我以前的作品。」

而變成：

「我重新畫我以前的作品，而且讓你以為這就是以前畫的。」

更妙的是，他早年就有「把年份往前寫」的習慣

這還不完全只是晚年為市場重畫才發生。

Met 收藏一幅他的《Self-Portrait》，現在定年為 1912–13。Met 特別註明，de Chirico 後來把這件作品的年代往前寫了幾年；館方的解釋是，他這麼做是為了強調自己作品風格出現得更早，也就是凸顯自己的創新先驅地位。 

MoMA 的《The Nostalgia of the Infinite》也很有趣：

現在研究定年：1912–13？
畫上日期：1911。

所以 MoMA 乾脆把館藏資料寫成：

Paris 1912–13? (dated on painting 1911)。

這就讓事情更複雜了——他的日期不能永遠直接當作創作日期。

然後事情開始失控……

因為市場上同時存在：

真正的 1910 年代 de Chirico
＋ de Chirico 自己後來重畫的 de Chirico
＋ de Chirico 自己重畫、但倒填早期日期的 de Chirico
＋ 別人偽造的 de Chirico

最後連 de Chirico 本人也開始指控市場上的作品是假畫。

MoMA 的 Soby 檔案甚至留下大量收藏家、美術館與研究者之間的通信，就是為了解決：「我手上這幅 de Chirico 到底是哪一年畫的？到底是不是真的？」

而今天 Giorgio e Isa de Chirico Foundation 的重要工作之一，仍然是建立作品總目錄、研究真偽並對抗偽作。基金會自己也明確把這列為 cataloguing 工作的重要目的。

所以現在回頭看你 p.122 這幅 1951《Italian Square》，反而很清楚、很省事：

它就是 1951。

AGSA 沒有要把它包裝成 1910 年代的作品，而是明確告訴我們：這是晚年的 de Chirico，重新回到自己早期形而上藝術的世界。

而我現在也比較理解為什麼畫冊在前面介紹 de Chirico 時會提到他和超現實主義者後來「鬧翻」。他的後半生真的不能簡化成「改畫古典畫，所以超現實主義者不喜歡他」——藝術史、藝術市場、誰有資格定義哪一個時期的 de Chirico 才重要，以及他本人對自己藝術地位的爭奪，全纏在一起了。

Monet to Matisse: Defying Tradition_p120 喬治・德・基里科

 Giorgio de Chirico（喬治・德・基里科）

Giorgio de Chirico
生於希臘沃洛斯（Volos），1888
卒於義大利羅馬，1978

Self-Portrait，《自畫像》，約 1922
油彩、畫布（oil on canvas）
38.4 × 51.1 cm

由 Libbey Endowment Fund 購藏
Edward Drummond Libbey 捐贈基金
Toledo Museum of Art, Ohio｜美國俄亥俄州托雷多美術館

photo credit: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/en/5/55/Self-portrait_by_Giorgio_de_Chirico.jpg?utm_source=en.wikipedia.org&utm_campaign=index&utm_content=original

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畫冊正文

出生於希臘的義大利藝術家 Giorgio de Chirico（喬治・德・基里科），於 1900 年在雅典綜合理工學院（Athens Polytechnic）開始接受藝術訓練。1905 年父親去世後，全家搬到慕尼黑，de Chirico 在當地進入美術學院就讀。

de Chirico 在慕尼黑深入研究德國學院派傳統的歷史。1909 年，他移居米蘭，開始發展出一種新的視覺語言：運用較為平坦、更加抽象化的畫面空間。

1911 年抵達巴黎後，他投入巴黎前衛藝術圈，與**立體派（Cubists）以及後來的超現實主義藝術家（Surrealists）**建立了聯繫。

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在巴黎一段創作活躍、不斷實驗的時期裡，de Chirico 發展出他的**「形而上藝術」（Metaphysical Art；義大利文 Pittura Metafisica）**理論。

他這一風格的作品經常描繪大膽的義大利式建築，其中往往沒有人的身影，而是充滿令人不安、出乎意料的各種物件與形式並置。這樣的安排暗示著：這些構圖所要表達的意義，超越了畫面中題材本身的字面意義。

這些作品透過把已知的物件，以超越現實世界的**不連貫聯想（disjunctive associations）**重新組合，營造出一種神祕的氛圍。

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在這幅雙重自畫像中，de Chirico 一絲不苟地把自己畫成兩種形象：

一邊是真實、有血有肉的自己；
另一邊則是大理石胸像中的自己。

大理石胸像似乎茫然地凝視著那個有血有肉的藝術家。

另一方面，畫面左後方的義大利廣場（Italian square，p.123）——這是藝術家作品中反覆出現的主題——呈現出一幅城市景象，在其中，真實與超現實並置共存；而傾斜的光線，更進一步增添了這幅作品的詭異感（uncanny sense）。

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ChatGPT

Toledo Museum of Art 收藏的 《Self-Portrait 自畫像》約 1922 年，oil on canvas，38.4 × 51.1 cm。畫冊資料和 Toledo 官方資料一致。

先看一件最有趣的事：畫裡有兩個 de Chirico

右邊是活生生的他本人，左邊那尊古典大理石胸像，也是他自己。

所以它不是「畫家與一尊古代雕像」，而是：

現在的我，面對被變成古典雕像的我。

而且兩個「他」的關係非常奇怪。

右邊真人的 de Chirico 沒有看雕像，而是直直看著我們；左邊石像則轉過頭，像是在凝視真人。Toledo Museum 對這一點也特別指出：一個是 flesh and blood，一個是 marble，兩張臉其實都有 de Chirico 本人的特徵。

我覺得第二張大圖尤其明顯——石頭的他看著活著的他；活著的他卻看著我們。

於是形成了一條視線：

石像 → de Chirico → 我們

這就已經很「de Chirico」了。

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右下角還寫了兩個重要的字

簽名旁邊可以看到：

se ipsum

這是拉丁文，大約是「他自己／自身」的意思。Toledo Museum 認為這兩個字正是在強調這幅畫裡的雙重自我：一邊是親密而真實的肉身自畫像，一邊則是冰冷、疏離、被物化成雕像的自己。

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然後是那顆很突兀的檸檬 🍋

「為什麼這裡突然擺一顆檸檬？」

它的位置非常刻意，就在石像胸前，而且黃色在整幅偏褐、黑、灰白的畫裡特別醒目。

Toledo Museum 的解釋很有意思：這顆檸檬可能是在呼應古羅馬壁畫中的靜物元素。換句話說，de Chirico 不只把「自己」做成古典雕像，連旁邊的小靜物都在把畫面往古代世界拉。

這就讓整幅畫形成一個很奇妙的時間錯置：

古典雕像 + 古羅馬式靜物 → 現代的 de Chirico → 20 世紀的城市。

不同時代被硬塞在同一個空間裡。

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再看後面的城市，你可能會開始認識真正的 de Chirico

左邊雕像後方露出的建築非常重要。

空蕩蕩的城市、奇怪的透視、幾何建築、沒有人、像舞台布景一樣的空間——這些都是他著名的 **Metaphysical Painting（形而上繪畫／玄學畫）**裡反覆出現的元素。

他所謂的「metaphysical」，並不是要畫一個超自然世界，而比較接近：

我們看到的是日常物件，但把它們放進不尋常的關係裡之後，日常突然變得陌生。

畫冊那一句寫得很好：

suggesting that the compositions are intended to express a meaning beyond their literal subjects.

也就是：畫面真正要說的，超出了眼睛看到的那些物件本身。

這一點後來對超現實主義者影響非常大。de Chirico 1911 年到巴黎後接觸前衛藝術圈；他那些寂靜、神祕的城市景象後來也成為超現實主義的重要先聲。

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可是這幅 1922 年的畫，又有一個轉折

這也是為什麼我不會只把它說成典型的「形而上繪畫」。

1920 年代的 de Chirico 已經開始強烈回頭看古典與文藝復興藝術。1922 年這幅《Self-Portrait》也被放在第一次世界大戰後歐洲的 **Return to Order（回歸秩序）**背景下理解——經歷立體派、未來主義等前衛藝術對形式的拆解之後，一些藝術家重新轉向古典藝術、清楚的人體與穩定的構圖。相關展覽資料也指出，這幅作品可聯想到 Piero della Francesca、Raphael 那種堅實、清晰的文藝復興人物形式。

所以你仔細看右邊的他：

皮膚的明暗、鼻樑、嘴唇、手指、衣領——

畫得非常傳統，而且相當寫實。

這和我們剛剛一路看到 Picasso 把臉拆開、Modigliani 把人物拉長，方向幾乎相反。

他真正做的事情，是把古典、現代、真實、雕像、城市、靜物和不同時間故意放進同一個空間，讓你明明每樣東西都認識，合起來卻開始覺得：

「哪裡怪怪的。」

這個「怪怪的」，才是進入 de Chirico 最好的入口。

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與超現實主義者的關係

de Chirico 並不是超現實主義成員。時間上甚至反過來——他最重要的「形而上繪畫」大約集中在 1911–1917 年，而 André Breton 到 1924 年才發表第一份《超現實主義宣言》。所以更準確地說，他是超現實主義的重要先驅。

第一幕：超現實主義者看到他，簡直像發現祖師爺

de Chirico 早期畫的東西真的很奇怪。

空蕩蕩的義大利廣場、長得不自然的影子、古典雕像、拱廊、火車、手套、香蕉、石膏頭、人偶……而且他會把彼此毫無關係的東西放在一起。

最有名的例子之一就是 1914 年的 《The Song of Love》：一個巨大的古典石膏頭、一隻橡膠手套、一顆球，後面還有火車

The Song of Love
photo credit: https://thumb.wikimedia.org/wikipedia/en/thumb/1/1b/De_Chirico%27s_Love_Song.jpg/960px-De_Chirico%27s_Love_Song.jpg?utm_source=en.wikipedia.org&utm_campaign=parser&utm_content=thumbnail 

今天我們看可能會覺得：「喔，超現實主義。」

可是——超現實主義那時候根本還沒正式出現。

這才是他厲害的地方。

後來的超現實主義者看到這些作品，發現 de Chirico 已經在做他們非常感興趣的事情：不是忠實複製外在世界，而是讓熟悉的東西經過不合邏輯的組合，產生夢境般、不安而神祕的感覺。

而且有幾個故事很好玩。

René Magritte 在 1922 年看到《The Song of Love》的複製圖，據記載感動到流淚；這次經驗成為他藝術道路的重要轉折。Max Ernst 1919 年看到 de Chirico 作品的複製圖，也深受震動。

更誇張的是 Yves Tanguy。他原本甚至沒有受過正規藝術訓練，據記載是在巴黎從車上看到畫廊櫥窗裡一幅 de Chirico 的畫之後，受到刺激而開始畫畫。

連超現實主義領袖 André Breton 都有類似經驗：他從公車上看到 Paul Guillaume 畫廊櫥窗裡 de Chirico 的《The Child's Brain》，忍不住下車回頭去看。

The Child's Brain
photo credit: https://thumb.wikimedia.org/wikipedia/en/thumb/0/07/Giorgio_de_Chirico_-_The_Child%27s_Brain.jpg/960px-Giorgio_de_Chirico_-_The_Child%27s_Brain.jpg?utm_source=en.wikipedia.org&utm_campaign=parser&utm_content=thumbnail

所以你可以想像：

這群後來成為超現實主義核心人物的人，很多都真的被 de Chirico「電到過」。

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第二幕：可是 de Chirico 自己卻不想繼續畫那個東西了

這就是故事最有趣的轉折。

第一次世界大戰之後，de Chirico 慢慢開始覺得，現代藝術把傳統繪畫的技術丟掉太多了。

於是他開始往回走。

他重新研究古典藝術、文藝復興、古代大師的技法，強調素描、人體、油畫技巧，甚至公開主張藝術應該重新重視傳統繪畫能力。MoMA 對這段轉變的概括就是：他離開早期的形而上風格，轉而呼籲回到熟練的素描與古典傳統。

所以——

你現在正在看的 1922 年《Self-Portrait》，恰恰就在這個轉折期。

難怪這個人的臉畫得這麼寫實。
難怪旁邊擺一尊古典胸像。
難怪他把自己畫得有點像文藝復興時代的大師。

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第三幕：問題來了——Breton 他們快氣死了 

這裡有一個非常有意思的藝術史矛盾：

超現實主義者最愛的，是「早期 de Chirico」。
可是 de Chirico 自己，已經不想當那個 de Chirico 了。

Breton 等人認為他 1910 年代那些神祕、夢境般的作品才是真正革命性的藝術；可是本人卻越來越投入古典主義復興。

更微妙的是，超現實主義者並沒有立刻放棄他。研究顯示，Breton 和 Paul Éluard 等人一直到 de Chirico 1925 年回巴黎前後仍與他保持聯繫，甚至希望他重新找回早期創作的力量。

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然後真的鬧翻

1925 年 de Chirico 回到巴黎之後，雙方矛盾越來越嚴重。

到 1928 年，Breton 出版《Le surréalisme et la peinture》（《超現實主義與繪畫》），一方面仍把 de Chirico 1913–1917 年左右的早期作品視為超現實主義的重要先驅，另一方面卻猛烈批判他戰後的藝術方向。

同年，一批主要超現實主義者甚至公開發表文字，攻擊 de Chirico 在布魯塞爾展出的新作。

從此雙方的決裂基本上再也沒有修復。

而且後來藝術史在某種程度上也延續了這個問題：美術館和藝術史教材長期特別重視他約 1911–1917 的形而上時期。例如 MoMA 今天介紹 de Chirico 時，也明確指出，正是這個時期對下一個十年的超現實主義產生了巨大影響。

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形而上藝術（Metaphysical Art）：以現實中熟悉的人物、建築與物件，透過不尋常的並置、空間與光影，使日常世界產生陌生、神祕、超越表面現實的感受。

Monet to Matisse: Defying Tradition_p118 瑪麗・洛朗桑

 Marie Laurencin（瑪麗・洛朗桑）

Marie Laurencin 瑪麗・洛朗桑
1883 年生於法國巴黎
1956 年卒於法國巴黎
《Young girl（Jeune fille）》／《年輕女子》
約 1935 年
油彩、畫布（oil on canvas）
41.0 × 33.0 cm
A.R. Ragless Bequest Fund，1964
南澳美術館（Art Gallery of South Australia），阿德雷德

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看現場拍的原作：這幅畫其實沒有畫冊照片看起來那麼「甜」。

原作裡的灰色很多，皮膚甚至有一點灰綠；眼睛不是正常寫實的眼睛，而像兩片深藍色的小杏仁；鼻子幾乎被淡化掉；脖子又細又長。真正鮮明的顏色集中在藍色衣服、綠色、粉紅色、黃色和頭上的花飾。

所以她不是在努力把一個女孩「畫得像」，而是在慢慢建立一種屬於她自己的女性形象語言。

而且妳剛剛才讀完 Modigliani，接著翻到 Laurencin，其實很好玩：兩個人的人物都高度簡化，都有一眼就能辨認的「自己的臉」，但方向完全不同。Modigliani 把人物拉長、沉靜化；Laurencin 則把人物變得輕柔、扁平、像漂浮在粉灰色世界裡。

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導覽牌翻譯

瑪麗・洛朗桑是二十世紀初巴黎創意前衛藝術圈中的重要人物。她是當時以立體派藝術家 **Pablo Picasso（巴勃羅・畢卡索）**與 **Georges Braque（喬治・布拉克）**為中心、星光熠熠的藝術圈中少數的女性畫家之一，儘管她的作品其實從未真正屬於立體派。

到了 1920 年代，她已發展出一種優雅而極具個人特色的風格，難以被歸入任何主要的藝術流派。在之後數十年間，她獲得了經濟上的成功、具影響力的贊助者，以及相當興盛的聲譽；尤其在美國，她更被視為現代主義繪畫的先驅之一。

《年輕女子》是洛朗桑創作成熟期一件迷人的代表作。作品帶有一種近乎天真的、孩童般的清新感；即使她的藝術事業早已十分成熟，這種特質仍一直保留在她的創作之中。

這件作品也典型地呈現了她一生對**女性氣質（femininity）**的著迷：粉彩色調、時髦的服裝與緞帶經常出現在她的作品裡。洛朗桑是家中獨生女，而她十分崇拜自己那位優雅、以裁縫為業的母親。

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關於 Laurencin 

Marie Laurencin 1883 年出生於巴黎，是母親獨力撫養的獨生女。她最初學的甚至不是油畫，而是瓷器彩繪，後來才進入巴黎市立繪畫課程以及 Académie Humbert。她在那裡已經認識 Georges Braque、Francis Picabia 等年輕藝術家。也就是說，她不是因為「認識某個男人」才突然進入藝術圈；24 歲左右，她自己已經建立了一些藝術界的人脈。

1907 年是關鍵的一年。

她第一次展出作品，也是在這一年，Picasso 把她介紹給詩人兼藝評家 Guillaume Apollinaire。兩人很快墜入愛河，維持了一段相當熱烈、同時也是藝術與思想交流非常密切的關係，直到約 1912 年分手。

而 Apollinaire 可不是普通的男朋友。他正是當時把 Picasso、Braque 等人的新藝術介紹給巴黎文化界的重要人物，也是最早系統性討論 Cubism 的藝評家之一。

於是 Laurencin 就身處我們前幾頁一直讀到的那個世界：

Picasso、Braque、Gertrude Stein、Max Jacob、Apollinaire……

她會出入 Bateau-Lavoir，也和 Gertrude Stein 成為朋友。1908 年，她甚至畫了一幅很有意思的 《Group of Artists》：畫裡有 Picasso、Picasso 當時的伴侶 Fernande Olivier、Apollinaire，還有她自己。而這幅畫後來正是被 Gertrude Stein 買走的。

Group of Artists Picasso (far left), Fernande Olivier (far right), Guillaume Apollinaire and the artist herself photo credit: https://www.arthistoryproject.com/artists/marie-laurencin/group-of-artists/

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所以導覽牌說她是這個「dazzling coterie」(耀眼的小圈子) 中少數女性畫家，真的不是客套話。

可是奇怪的事情來了：她沒有跟著 Picasso 走

她當然受到立體派影響。早期作品可以看到形體簡化、幾何化、壓縮空間；橘園美術館也明確指出，她受到立體派藝術家影響而簡化、綜合形體。

但她沒有一路往 Picasso、Braque 那種「把物體拆掉再重新組裝」的方向走。

她慢慢找到另外一條路：建立了自己的世界。

女人、女孩、花、狗、馬、鹿一般的動物；灰、粉紅、淡藍、淡綠；細長的身體；幾乎一模一樣的橢圓形臉；還有——

妳剛剛覺得有點可怕的那雙眼睛。

這其實非常重要。

那雙眼睛為什麼讓人有點不舒服？

看妳拍的原作，比畫冊更明顯。

她沒有把眼球、眼白、虹膜、瞳孔按照真實結構畫出來。眼睛被壓縮成兩個深藍黑色的杏仁形，眼皮卻又用一條很細、很優雅的線拉出去。

結果就出現一個矛盾：

臉是粉嫩的，
嘴巴是紅紅小小的，
頭上還戴著花，
顏色都是粉彩，

照理說應該很「可愛」。

可是——眼睛沒有可愛。

她的眼神既不像看妳，也不像真正看某個東西，更像是視線飄到畫面之外。

所以這些 Laurencin 女孩常常有一種很奇怪的氣質：漂亮、優雅、夢幻，卻有一點疏離。

橘園美術館在談她另一件作品《Spanish Dancers》時，甚至形容那些女性與動物存在於一個 “strange paradise”——「奇異的天堂」。我覺得這個 strange 用得非常好。她的世界並不只是甜美。

Spanish Dancers
photo credit: https://cdn.mediatheque.epmoo.fr/link/3c9igq/qcp1bx9s6i68ts0.jpg

所以妳說「眼睛有點可怕」，我完全不會把它修正成「其實很柔美」。那一點點不安感確實存在。

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然後她的人生突然被第一次世界大戰切斷

1914 年，她嫁給德國男爵 Otto von Waëtjen。

偏偏就在那年第一次世界大戰爆發。因為婚後取得德國國籍，她不得不離開法國；戰爭也讓她失去原本的藝術經紀與巴黎藝術網絡。她在巴黎之外生活了將近五年，主要待在西班牙，後來也到瑞士與德國。

對一個已經站在巴黎前衛藝術核心裡的藝術家來說，這幾乎像突然被拔掉插頭。

而且她和丈夫的婚姻最後也沒有維持下去。

她直到 1921 年才正式回到法國。

真正成熟的「Laurencin 風格」，反而是在她回巴黎以後形成的。

她把早期立體派留下來的幾何性慢慢放掉，顏色變淡、輪廓變柔、構圖變得流動，開始大量畫那些修長、蒼白、夢幻的女性。

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而且她後來真的成功了

這也是我覺得導覽牌很值得注意的一句：

financial success, influential patronage and a thriving reputation

她活著的時候畫就賣得很好。

她替巴黎名流畫肖像，也進入劇場與時尚文化圈。1924 年，她替 Ballets Russes 的芭蕾舞劇 **《Les Biches》**設計舞台與服裝，演出受到熱烈歡迎；那也是她第一次正式涉足劇場設計。

而且昨天才剛認識的那個人又出現了：

Paul Guillaume。

Laurencin 大約在 1912 年前後，可能就是透過 Apollinaire 認識 Paul Guillaume；1920 年代 Paul Guillaume 曾經擔任她的畫商，而她後來甚至與 Guillaume 的妻子 Domenica 成為朋友，還替 Domenica 畫過肖像。

Portrait de Madame Paul Guillaume
photo credit: https://cdn.mediatheque.epmoo.fr/link/3c9igq/xxh1bvi9g6ato0w.jpg

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所以妳看我們這幾頁開始串起來了：

Picasso → Apollinaire → Laurencin → Paul Guillaume → Domenica → 橘園美術館。

而回到妳眼前這張 c.1935《Young girl》，這時她已經五十歲左右，完全不是一個正在摸索風格的年輕藝術家。

所以導覽牌那句話才很有意思：

她的作品看起來有種近乎「天真」的感覺，但那不是因為她不會畫。

恰恰相反，那是她經過立體派、巴黎前衛圈、戰爭、流亡、婚姻破裂、重新回到巴黎，再經過二十多年創作之後，刻意留下來的一套視覺語言。

這樣再看那雙「有點可怕的眼睛」，我覺得這幅畫突然就沒那麼單純了。

莫迪里亞尼之延伸閱讀_Paul Guillaume 保羅·紀堯姆

 保羅·紀堯姆

photo credit: https://www.ngv.vic.gov.au/orangerie/images/49_389.jpg

從「車庫裡看到非洲雕塑」開始

Paul Guillaume（1891–1934）出身並不富裕。年輕時曾在汽車相關工作中接觸到來自非洲、尤其加彭的雕塑。他對這些東西產生興趣，後來因此引起詩人兼藝評家 Guillaume Apollinaire 的注意。

Apollinaire 成為他的引路人，把這個年輕人帶進巴黎前衛藝術圈。1914 年，Guillaume 開了自己的第一間畫廊，當時才 22 歲左右。他的畫廊很快就出現 Derain、Van Dongen、Matisse、Picasso、de Chirico，以及我們現在正在看的 Modigliani。

他和 Modigliani 的關係，比「畫商」更深一點

橘園美術館的資料指出，1915–1916 年間，Modigliani 畫了四幅 Paul Guillaume 的油畫肖像。

photo credit: https://emuseum.toledomuseum.org/internal/media/dispatcher/32826/full

photo credit: https://arthive.com/res/media/img/orig/work/be3/462177.jpg

photo credit: https://uploads8.wikiart.org/images/amedeo-modigliani/paul-guillaume-1916.jpg!Large.jpg

在戰爭期間 Modigliani 經濟非常困難時，Guillaume 不只是替他賣畫，也成為物質與精神上的支持者。

其中一幅肖像上，Modigliani 還寫了：

NOVO PILOTA

大約就是「新的領航者／新舵手」的意思。

橘園美術館解讀得很有意思：Guillaume 像新的飛行員或賽車手一樣，替年輕的現代藝術「掌舵」；對 Modigliani 個人來說，他也像是一位替藝術生涯引路的人。

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1920 年代 Guillaume 的事業迅速擴張。1921 年，他把畫廊搬到重要的藝廊區 rue La Boétie，而且會把非洲藝術與歐洲現代繪畫並置展出。

更關鍵的是，他成為美國大收藏家 Albert C. Barnes 的顧問與畫商。這段關係讓 Guillaume 在美國藝術市場也建立地位，同時為他帶來可觀財富。

你如果聽到 Barnes 覺得耳熟，是有原因的：就是費城著名的 Barnes Foundation 那位 Barnes。換句話說，Guillaume 不只自己收藏，他還參與了另一個世界級現代藝術收藏的形成。

而他自己的收藏也越來越驚人：印象派、Cézanne、Renoir，一直到 Picasso、Matisse、Modigliani、Derain、Soutine，以及大量非洲與大洋洲藝術。

他甚至已經開始構想：

我要成立一座美術館。

橘園美術館的資料說，他希望建立一座向公眾開放的現代藝術博物館。

結果——

1934 年，Paul Guillaume 突然去世

他只有 42 歲。

1934 年 10 月 1 日去世，正值名聲與事業的高峰；他的私人美術館計畫因此沒有由他本人完成。

接下來真正改變整批收藏命運的人，就是他的妻子：

Domenica Guillaume

她本名 Juliette Lacaze，後來通常稱 Domenica。

這裡有一點非常重要：今天橘園裡看到的「Paul Guillaume 收藏」，已經不是 Paul Guillaume 1934 年去世時原封不動的收藏。

Domenica 後來重新整理了它。

她賣掉一些作品、縮減收藏，同時又購入其他作品。例如橘園今天收藏的一些重要 Cézanne，就是 Domenica 後來增加的；她也讓整體收藏朝 Renoir、Cézanne 等方向有所加強。

所以嚴格來說，我們今天看到的是：

Paul Guillaume 的眼光 + Domenica 後來的選擇。

這個觀念很重要。

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然後又出現 Jean Walter

Paul Guillaume 去世後，Domenica 再婚，嫁給建築師兼實業家 Jean Walter（1883–1957）。

所以你到橘園會看到一個乍看很奇怪的名字：

Jean Walter and Paul Guillaume Collection
尚・華特與保羅・紀堯姆收藏

很容易讓人以為：「Jean Walter 也是那個收藏家嗎？」

其實收藏的核心主要是 Paul Guillaume 建立的，之後由 Domenica 改造與擴充。橘園官方也明確說明，Domenica 希望最後的收藏以她兩任丈夫的名字共同命名。

這就是「Jean Walter」為什麼突然跑進名稱裡。

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最後，收藏進入橘園

1959 年與 1963 年，法國政府分階段取得這批收藏，但 Domenica 保有使用權。為了安置收藏，橘園還進行了大規模改建。

1966 年，收藏正式向公眾展示，由當時的法國文化部長 André Malraux 揭幕。

Domenica 1977 年去世後，作品最終完整歸入國家收藏；今天我們看到的 Jean Walter–Paul Guillaume Collection 就此成為橘園美術館的另一大核心。

而現在館藏規模非常驚人，包括大量 Renoir、Cézanne，以及 Picasso、Matisse、Modigliani、Derain、Soutine 等人的作品。

所以整條線其實可以這樣記：

1915
Modigliani 畫年輕的 Paul Guillaume
↓
Guillaume 支持 Modigliani、Soutine 等前衛藝術家，也推廣非洲藝術
↓
1920年代成為巴黎重要畫商與收藏家，並與 Barnes 合作
↓
夢想建立自己的現代藝術博物館
↓
1934，42歲去世
↓
妻子 Domenica 繼承、出售、重組並增購收藏
↓
Domenica 再婚 Jean Walter
↓
法國政府於 1959、1963 分階段取得收藏
↓
1966 橘園公開展示
↓
1977 Domenica 去世後，收藏最終完整歸入國家

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Paul Guillaume 沒有我們通常想像的那種正規藝術教育背景。 橘園美術館甚至直接把他描述為 autodidacte——自學者。他年輕時自己試著畫畫、寫作，但並不是受過學院訓練的藝術家；館方還很坦率地形容他早期的藝術實作有時「有些笨拙」。

他不是「懂很多以後才開始」，而是先有很敏銳的眼睛

1910 年左右，他還只是汽車車庫的職員，就已經把來自 Gabon 的非洲雕塑放進櫥窗展示。這件事情吸引了 Guillaume Apollinaire 的注意。

這非常值得注意。

因為那不是老師教他：

「這是重要的藝術，你應該收藏。」

而是他自己先覺得：

「這個東西有意思。」

這種能力對畫商可能比會畫畫更重要——看到尚未被市場普遍認可的東西，而且願意相信自己的判斷。

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然後，他遇到了一個非常好的老師：Apollinaire

這才是 Guillaume 真正的「藝術教育」。

Apollinaire 當時就在巴黎最前衛的藝術圈核心，認識 Picasso、Braque、Derain 等人，而且非常早就重視非洲藝術。

橘園官方資料甚至直接說，Apollinaire 成為 Guillaume 的 mentor（導師），把他介紹進巴黎前衛藝術圈，並在他1914年開第一間畫廊時指導他的選擇。

所以如果你問我：

Paul Guillaume 到底在哪裡念藝術？

某種程度可以回答：

他的「學校」就是 1910 年代的巴黎前衛藝術圈；他的老師就是 Apollinaire。

這種學習恐怕比坐在教室裡還猛烈——身邊直接就是 Picasso、Matisse、Modigliani、Derain、de Chirico……

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而且他真的很用功，不只是靠直覺

橘園保存了 Guillaume 的手稿、讀書筆記、詩、演講稿和大量隨手畫。館方發現，他會很認真地模仿、研究當時的藝術語言：

從 Cubism（立體主義）一路畫到 abstraction（抽象藝術）。

橘園甚至形容他的練習帶著一種 「近乎學生般的認真」。

所以他其實就是我們今天會說的：

非常強的自學型人格。

看到新的東西 → 想搞懂 → 自己畫 → 自己讀 → 跟藝術家混在一起 → 跟詩人討論 → 再把理解轉化成展覽。

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更厲害的是：他不是只會「看畫」

這可能才是他成功最大的原因。

他同時有好幾種能力：

眼光——很早看見非洲藝術、Modigliani、Soutine 等人的價值。

學習能力——沒有正規藝術教育，卻不停閱讀、寫作、畫畫。

人際能力——能跟 Apollinaire、藝術家相處，也能跟收藏家建立信任。

策展能力——他不是把作品塞進店裡賣，而是會建立關係。例如1918年，他就策劃了非常早期的 Matisse／Picasso 對照展。

寫作與傳播能力——1918年自己創辦《Les Arts à Paris》，用刊物推廣自己的藝術家。

商業能力——最後又能把這一切轉化成國際市場，尤其透過 Albert Barnes 打進美國。

這些能力湊在一個人身上，就真的很強了。

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而且我突然覺得 p.117 這幅 Modigliani《Paul Guillaume》更值得看了。

1915年的 Guillaume 才24歲。

你再看看照片裡那個人：西裝、白襯衫、領帶，身體微微前傾，眼睛被 Modigliani 畫成兩個黑黑的狹縫。

我們原來可能只看到「莫迪里亞尼式的臉」。

現在知道他的故事後，我會看到另一件事：

這是一個沒有藝術學院背景、幾年前還在汽車車庫工作的24歲年輕人，此時已經開了自己的畫廊，而且正在跟巴黎最前衛的一群藝術家一起工作。

難怪 Modigliani 會喜歡畫他。

他是在那些藝術家還沒有被歷史證明是大師的時候，就願意花時間理解他們、展示他們、替他們找收藏家。

這才是真正困難的地方。