The Rocks 漫步雪梨岩石區_Foundation Park

在 The Rocks，意外找到那座藏在岩石裡的公園｜Foundation Park

有些地方不是特別去找，反而是在走過很多次的路上，突然發現的。

以前走上 The Rocks 的 Argyle Stairs，

Argyle Stairs

我總是很自然地左轉，往 Sydney Harbour Bridge 的方向走。今天沒有轉彎，特意直走看看。

這次直走探險去

這條路上的拍攝點（近）

這條路上的拍攝點（中）

這條路上的拍攝點（遠）

走到一個紅色門框前，這門漂亮又明顯，吸引了我。

走進這門，下樓梯，接往右側的建築，大概是工作室之類的場所。

右側商業空間

左側可看到海景

此時，從樓梯往左側下面一看，發現那不就是我想去的 Foundation Park 嗎！

往左側一看，竟然就是 Foundation Park

Foundation Park

右側建築是 Playfair Street 的商店， 左側是 Foundation Park

Foundation Park 原本不是公園。

1900 年左右，這片陡峭的山坡上還沿著地勢蓋著八棟房屋；房子大約在 1934 年被拆除，但部分地基、石牆、階梯和房屋格局被保留下來。1970 年代 The Rocks 進行都市更新時，這些遺跡沒有被全部清除，而是被納入公共空間，成為今天的 Foundation Park。

天然砂岩直接成為牆面的一部分，舊房子的地基一層一層沿著山坡往下。現在又以門框、窗框、桌椅、圍牆等簡單元素，提示過去房屋的空間位置。走在其中，還是可以看出一間一間房子的痕跡。

左邊是 California pepper tree
右邊是 Jacaranda tree

最下面甚至還保留著陰暗的室內空間、石牆與爐灶。

Foundation Park 其實離我走過很多次的 Argyle Stairs 非常近。從下面也可以由商店之間的小通道進入，只是兩邊的入口都不太像一般公園入口，一不注意就會錯過。

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Owen Magee 與 The Rocks 的重新開發

**Owen Magee 上校（1925–2007）**在 1944–1970 年間有長期的軍旅生涯。1970 年，他被任命為剛成立的 Sydney Cove Redevelopment Authority（雪梨灣重建局）首任局長，一直任職到 1984 年退休。

這個機構負責的正是 The Rocks 的 revitalisation（活化／復興）。

當時的構想並不是單純「保存老房子」，而是：

a mix of high-rise development and the conservation of some historic buildings

也就是一方面進行高樓開發，一方面保存部分歷史建築。

牌子甚至說，這是澳洲第一個大型都市更新計畫。

這也解釋了為什麼你現在走 The Rocks，會覺得它非常奇妙：殖民時期的砂岩建築、19 世紀倉庫、狹窄巷弄，旁邊突然就是現代住宅與高樓——並不是自然形成，而是當年都市更新與歷史保存角力之後留下來的城市樣貌。

Magee 任內保存了哪些地方？

牌子列出的幾個你應該都很熟：

Cadman's Cottage
Argyle Stores
Campbell's Warehouses
Playfair Terraces

這些標誌性建築在他任職最初幾年進行修復，牌子說這些工程：

encouraged locals and tourists alike to visit the historic precinct

也就是逐漸把 The Rocks 從一個老舊的市區，轉變成今天這種居民與遊客都會來的歷史街區（historic precinct）。

左下角那張 1900 年的照片也解開了

圖說大意是：

1900 年拍攝這張照片時，有八棟房屋沿著眼前陡峭的斜坡排列；這些房屋約在 1934 年被拆除。

所以你現在站在 Foundation Park 往上、往下走的那個坡，1900 年真的密密地蓋著八棟住宅。

而下面中央那張施工照片，則是：

Foundation Park 種植景觀之前的樣子，可以看到八棟昔日排屋（terrace houses）保存下來的地基；這些房屋約於 1934 年拆除。

也就是說，你現在看到的公園格局，其實大致沿用了那些房子的 footprint。

還有一個很好玩的細節

牌子寫：

1993 年，Foundation Park 再進一步施工時，發現了 Owen Magee 的 initials（姓名縮寫），刻在一小塊混凝土上；日期是 1978 年。

所以他不是只坐在辦公室裡批准這個計畫——現場還留下了他 1978 年刻下的縮寫。

牌子最後說，到他 1984 年退休時，Magee 和他的團隊已經啟動 The Rocks 的轉型：

into a vibrant heritage precinct, which it continues to be.

也就是今天我們看到的這個充滿活力的歷史街區。

MCA 門前的一片星光_Lindy Lee 《星辰餘燼的秘密世界》

 

《Secret World of a Starlight Ember》
《星辰餘燼的秘密世界》
2020
拋光不鏽鋼、LED 燈光
寬度超過 5 公尺

Lindy Lee 林迪・李（1954–）出生於澳洲布里斯本，是澳洲重要的當代藝術家之一。她出生於華裔家庭，早期創作曾從自身的文化身分與東西方藝術傳統出發，後來深入接觸禪宗思想，作品逐漸延伸至時間、生命、宇宙以及人與世界之間的關係。她的創作媒材十分多元，包括繪畫、攝影、紙上作品與大型金屬雕塑；近年的公共藝術尤其常見以火焰、星辰、光與宇宙為意象的作品。

這件作品位於 Museum of Contemporary Art Australia 前的 Circular Quay 廣場。原本是為她 2020–21 年在 MCA 的大型回顧展 Moon in a Dew Drop 特別製作的公共雕塑。

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那些「洞」才是作品的重點

表面那些大大小小的圓點不是裝飾性的凹點，而是穿透不鏽鋼的孔洞。

資料有一個很有趣的數字：大約 100,000 個孔。這些孔形成她所想像的宇宙、星群與星辰運行。ABC 當年報導製作過程時提到，Lee 原本會親自與製作團隊一起處理這種圖樣，但作品製作正好碰上疫情；她先在模型上做出約十萬個標記，再經 3D 掃描、數位化，把資料送到中國製作。

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為什麼做成這個橢圓形？

Lindy Lee 很長時間都在思考宇宙、存在、時間、生命與佛教／禪宗思想。MCA 對她這一時期作品的介紹，也特別提到她對佛教哲學的深入關注。

這件作品的核心其實就在題目裡：

Starlight＝星光
Ember＝餘燼、尚未完全熄滅的火星

Lee 對這件作品有一句很重要的解釋。她說，我們的生命是有限的，星星也是有限的；但每一個生命產生的共鳴與漣漪，會延伸到自身之外。而作品裡的 ember（火星／餘燼）就是我們每一個人。

這樣再回頭看它的造型就很有意思了：沒有明確的起點或終點，外形像一個巨大的宇宙體，中間又是空的。

白天，觀眾與周圍環境的影像會在反射表面中消融；到了晚上，內部 LED 亮起，光會從那些孔洞穿出來，整件雕塑就變成一個發光的星群。

MCA 廣場前的 500 頂鋼盔——艾未未《Mushrooms》

 

Ai Weiwei 艾未未
Mushrooms《蘑菇》，2026
鑄鐵（cast iron）
500 頂戰鬥頭盔雕塑
長約 40 公尺
Neil Balnaves Tallawoladah Lawn Commission
展期：2026 年 9 月 25 日至 2027 年 4 月，免費、全天可看

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為什麼是 500 頂「鋼盔」？

這件作品有一個非常具體的起點：2022 年德國政府向烏克蘭提供 5,000 頂軍用頭盔。

當時這項援助引起不少批評，因為面對迫近的戰爭，5,000 頂頭盔被一些人視為與實際需要不成比例的象徵性援助。艾未未正是從這件事情開始構思《Mushrooms》。

所以他沒有真的把軍用頭盔搬來，而是請中國鑄造廠的工匠，以 20 世紀不同戰鬥頭盔為原型製作鑄鐵雕塑。每一件都是 1:1 尺寸的複製品，甚至連原來頭盔內部的緩衝結構也重現了。

他把一件很普通、功能非常明確的物品——保護人的頭盔——大量複製，數量一多，原來物件的意義就開始改變了。

一頂頭盔 → 保護一個人。
500 頂頭盔 → 你開始想到的反而是500 個沒有出現的人。

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那為什麼叫 Mushrooms《蘑菇》？

這個名字其實有好幾層。

第一層最直接：鋼盔倒扣在地面的形狀，本來就像一顆顆蘑菇。

第二層完全相反——蘑菇會在腐敗的物質上生長，把死亡、腐朽重新轉化為生命。 因此它也帶有再生的意思。

但第三層馬上又把這個漂亮的聯想打掉：

mushroom cloud——核爆的蘑菇雲。

艾未未自己還補充了另一層中文語意：蘑菇讓他聯想到「在黑暗中生長」，而中文裡也有拖延、無止境等待的聯想。因此這個看起來有點可愛的標題，其實同時包含生命、腐敗、戰爭、核武與拖延。

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為什麼要排得這麼整齊？

這部分我覺得你現場看會比照片更有感。

500 頂頭盔被安排成10 排，整個平台長達 40 公尺，而且故意保持高度規律。MCA 的說明提到，這種形式同時讓人聯想到極簡主義雕塑（Minimalist sculpture）和公共紀念碑／紀念場所（public memorials）。

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還有一個現場可以玩的地方

導覽牌最下面有提醒：可以走進作品。

中間特別留了一條通道，MCA 邀請觀眾從中央穿過 500 頂頭盔，而不是只能站在外面觀看。

 

Monet to Matisse: Defying Tradition_p130 麥克唐納－萊特

Stanton Macdonald-Wright

史坦頓・麥克唐納－萊特

1890–1973，美國藝術家

《Synchromy, Blue-Green》
《色彩交響曲：藍－綠》
1916
油彩、畫布
91.6 × 71.3 cm
Toledo Museum of Art

這裡的 Synchromy 先不要急著普通地翻成「同步」；它其實是 Macdonald-Wright 和 Morgan Russell 創造的一個藝術名稱，來自他們共同發展的 Synchromism。

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導覽牌翻譯

1913 年，Stanton Macdonald-Wright 與另一位藝術家 Morgan Russell，以立體主義與色彩理論為基礎，開始突破抽象繪畫的界線。他們捨棄現實世界中的題材與可辨識的形象，試圖完全透過色彩來表達觀念。

他們將自己的風格稱為 Synchromy（意為「與色彩共存／色彩的協調」），這是由美國藝術家所建立的最早抽象藝術運動之一。

Macdonald-Wright 在創作《Synchromy, Blue-Green》的1916年曾解釋：

「我努力讓自己的藝術擺脫所有軼事性的內容與圖解式的表現，並將它純化，使觀者的情感能夠完全成為『審美性的』，就像聆聽音樂一樣。」

這幅畫正是這些藝術觀念最典型的呈現。畫面只表現鮮明的色彩，但構圖仍然充滿動勢並具有吸引力。左上方聚集的暖紅色與橙色，彷彿向外放射能量，與佔據畫面大部分區域、不規則而偏冷色調的形狀形成對比。

這裡最關鍵的一句其實就是：

「就像聆聽音樂一樣。」

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原來這就是為什麼叫 Synchromy

Macdonald-Wright 和 Morgan Russell 想做一件很有意思的事：

音樂不需要畫出一棵樹、一個人、一個故事，也能讓你產生情緒；那麼繪畫為什麼一定要畫某個東西？

於是他們把：

音高、和聲、節奏 → 換成色彩、明暗、形狀與色彩之間的關係。

所以 Synchromy 這個詞，本身就是刻意讓人聯想到 symphony（交響曲）。

你可以把這幅《Blue-Green》想成一首「用顏色寫的音樂」。

這也解釋了為什麼作品名稱不是：

山、人物、巴黎街景、靜物……

而只是 Blue-Green。

「藍－綠」有點像音樂作品裡標示一個調性——告訴你這件作品主要在哪一套色彩關係中運作。

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可是你現場拍的這張非常有意思

看第二張你自己在 AGSA 拍的照片，我反而覺得比畫冊容易理解。

因為畫冊把顏色壓得比較深；現場可以清楚看到那些色塊不是硬邦邦的幾何圖形，筆觸還在，而且很多色塊邊緣是柔軟、互相滲透的。

所以它跟我們剛剛讀過的立體主義其實不太一樣。

立體主義常常是：

把「物體」拆開 → 重新組合。

Macdonald-Wright 則開始變成：

乾脆不要物體 → 直接用色彩組織畫面。

這就是跨進 Pure abstraction 的那一步。

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而且你如果盯著這幅畫久一點，會發現它其實不是亂放色塊。

左上方那一團黃、橙、紅非常亮，像一個能量中心；然後色彩沿著斜線往右、往下移動。中間大量藍、綠、紫把速度稍微壓住，下面又突然出現一條非常強烈的橙紅色。

所以眼睛會：

左上 → 中央 → 右側 → 下方 → 再被橙紅色拉走。

這就是他所謂接近音樂的地方：不是「看懂一個物件」，而是感受到一段視覺節奏。

而且有一件事我覺得你讀到這裡會特別有感：我們前面一路從 Signac、Delaunay、Picasso 走過來，色彩、形體已經一點一點從「替現實服務」鬆綁了。到這一頁，畫冊乾脆把題材拿掉。

所以第五章一翻頁就放 Macdonald-Wright，邏輯其實很清楚：

「畫的是什麼？」這個問題開始變得不重要；「顏色和形狀本身能不能成為藝術？」才是問題。

一幅畫即使什麼都不描繪，仍然可以讓人產生感覺。

這幅如果你站在現場看還有感，那就更有意思了——因為它其實已經成功做到他1916年自己說的那件事。你根本不需要先知道他的理論，就已經被色彩抓住了。

Monet to Matisse: Defying Tradition_p128 Ch5 純粹抽象

Chapter 5：Pure abstraction｜純粹抽象

p.128–129 章節導言翻譯

20 世紀初，巴黎毫無疑問是藝術世界無可爭議的中心，來自世界各地的藝術家紛紛來到這裡，在巴黎的畫室中學習，並與志同道合的人交流。

然而，儘管巴黎見證了許多最激進的新藝術運動誕生與發展，到了 20 世紀初的幾十年間，巴黎作為藝術實驗中心的主導地位開始逐漸減弱，歐洲其他地區的重要性則日益提升。

例如，德國孕育了表現主義（Expressionism）。藝術家開始轉向非西方藝術與民間藝術傳統，藉此探索強烈的情感狀態；而**達達運動（Dada）**則在第一次世界大戰最激烈的時期興起，擁抱荒謬，以拼貼、組合（assemblage）以及拾得物（found objects）等方式，刻意凸顯戰爭本身的荒謬。

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俄羅斯抽象藝術的影響，在第二次世界大戰前大批移民潮之後，開始遍及歐洲與美國。

這種新的抽象藝術，在政治上具有參與性，其動機來自於希望反映現代工業化世界的願望。以設計為核心的藝術家團體——例如包浩斯（Bauhaus）與風格派（De Stijl）——很快吸收並改造了俄羅斯的美學觀念。

當這些團體的成員移居美國之後，他們進一步確立了抽象藝術在當代藝術教育中的地位。

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當這些流亡藝術家影響抽象藝術在美國傳播的同時，一個具有自己發展路線的新本土團體也逐漸形成。

**美國抽象藝術家協會（American Abstract Artists）**成立於 1937 年，其早期成員包括 Ilya Bolotowsky、Gertrude Glass Greene 與 Irene Pereira 等人。

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左頁作品

左頁放的是本章後面會出現的作品局部：

László Moholy-Nagy（拉斯洛・莫霍利－納吉，1895–1946）
Am2, 1925
油彩於畫布
95.6 × 75.1 cm
Toledo Museum of Art

這張拿來當第五章開場其實非常直接：我們已經幾乎找不到「人物、風景、靜物」了，只剩下圓形、直線、矩形、色塊、透明與重疊關係。

而且這章的 Pure abstraction，「純粹抽象」的 pure 很重要。它不只是把現實世界「畫得不像」，而是更進一步：

作品不再需要以現實中的物體作為出發點。形狀、色彩、線條、空間本身，就可以成為作品的內容。

所以它跟我們前面看到 Picasso 的立體派還不太一樣。Picasso 即使把人物拆得讓我們快要崩潰，背後通常還是有一個人物、一張臉、一個可以辨認的對象；到了這一章，有些藝術家連這個「原來的東西」都不要了。

而這兩頁的導言也先幫我們畫出一條很重要的路線：

巴黎 → 德國表現主義／達達 → 俄羅斯抽象 → Bauhaus／De Stijl → 藝術家移居美國 → 美國抽象藝術

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Dada 是什麼？

一句話先抓住：

達達不是在研究「怎麼畫得更好」，而是在問：「憑什麼這才叫藝術？」

它大約在 1916 年第一次世界大戰期間，於瑞士蘇黎世形成。當時一批逃避戰火的藝術家、作家聚集在 Cabaret Voltaire（伏爾泰酒館）。

他們面對的是第一次世界大戰的大規模死亡。許多達達藝術家認為：歐洲社會一直自稱理性、文明、有秩序，結果這套「文明」卻把人類帶進如此荒謬的戰爭。

於是他們乾脆說——

既然這個世界的「理性」如此荒謬，那藝術為什麼還要理性？

所以 Dada 很故意地做一些看起來莫名其妙的事：拼貼報紙、把現成物拿來當藝術、寫沒有意義的詩、做荒誕表演，甚至故意挑戰「美」與「藝術技巧」本身。

最經典的例子：Duchamp 的小便斗

妳大概看過這個——Marcel Duchamp 在 1917 年把一個工業製造的小便斗翻過來，簽上「R. Mutt 1917」，取名 Fountain。

photo credit: https://elvanguardismolenguayliteratura2.blogspot.com/2017/01/obras-para-entender-el-dadaismo.html

重點根本不是「這個小便斗漂不漂亮」。

他真正丟出的問題是：

如果藝術家選擇一件普通物品，把它放進藝術的脈絡，它能不能成為藝術？

這就是 readymade（現成物） 的概念。

而這個問題後來影響巨大——觀念藝術、裝置藝術，以及今天我們進美術館看到很多「我自己也做得出來啊！」的作品，往往都可以一路往 Duchamp 與 Dada 找祖先。

那為什麼這一章會提 Dada？

這點尤其重要。

Dada 本身並不等於「純粹抽象」。

畫冊在 Chapter 5 開頭提它，是在告訴我們：20 世紀初藝術的中心開始不再只有巴黎，而且藝術家同時從很多不同方向拆掉傳統。

立體派在拆解「物體怎麼畫」；抽象藝術開始問「一定要畫物體嗎？」；而 Dada 更狠——它乾脆問：

「為什麼一定要畫？為什麼藝術一定要漂亮？甚至——什麼東西才算藝術？」

所以妳剛剛那頁說 Dada 使用 collage（拼貼）、assemblage（組合）和 found objects（拾得物／現成物），就是這個意思。

而且等我們繼續讀第五章，會發現這章真正的主線其實不是 Dada，而是另一批人：俄羅斯抽象、Bauhaus、De Stijl，再一路到美國抽象藝術。

這條線和 Dada 都在反抗傳統，可是反抗的方法完全不同：一邊愈來愈追求幾何、秩序與純粹形式；Dada 卻故意擁抱荒謬、偶然與反秩序。

這兩股力量竟然差不多同時出現在第一次世界大戰前後——我覺得這才是這兩頁導言最好玩的地方。

所以第五章看起來會開始從「法國現代藝術史」慢慢拉成一張跨歐洲、最後進入美國的抽象藝術地圖。

我們前面一路從 Monet、Signac、Bonnard、Vuillard、Picasso、Modigliani、de Chirico、Beckmann 走到這裡，現在真的要開始進入那種——「這到底畫的是什麼？」其實可能就是問錯問題——的世界了。

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包浩斯（Bauhaus）與風格派（De Stijl）

• De Stijl（風格派）：1917 年在荷蘭形成。代表人物是 Piet Mondrian（蒙德里安）、Theo van Doesburg。妳一想到「紅黃藍＋黑白＋水平垂直線」就對了。它追求把藝術簡化到最基本的線、幾何形、原色。

• Bauhaus（包浩斯）：1919 年由 Walter Gropius 在德國創立。它嚴格來說不是單純的「畫派」，而是一所藝術、設計與建築學校，也形成了一場影響深遠的現代設計運動。它關心的是如何把藝術、工藝、建築、工業生產結合起來。

De Stijl（風格派）＝荷蘭的抽象藝術與設計運動
Bauhaus（包浩斯）＝德國的藝術、設計與建築學校／現代設計運動

Monet to Matisse: Defying Tradition_p126 馬克斯・貝克曼

 Max Beckmann 馬克斯・貝克曼

馬克斯・貝克曼（Max Beckmann）
《自畫像》（Self portrait），1918
紙本乾刻版畫（drypoint on paper）
27.9 × 25.5 公分（版面），42.9 × 30.6 公分（紙張）
1986 年南澳大利亞州政府撥款購藏
南澳美術館（Art Gallery of South Australia）收藏
photo credit: https://www.moma.org/s/ge/collection_images/resized/870/w500h420/CRI_112870.jpg

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這幅最值得注意的是他把自己畫得非常不好親近。

眉頭壓低、眼睛向側邊看，嘴巴緊閉，下巴和脖子幾乎縮成一團。完全沒有藝術家自畫像常見的「這就是我」的展示感，反而像一個高度戒備、正在觀察外界的人。

而且你仔細看他的眼睛：

他沒有看我們。

這點很重要。他似乎在盯著畫面之外的某件事情，因此整張臉產生一種「我正在判斷眼前這個世界」的感覺。

這和 Beckmann 1918 年的處境也連得起來。他經歷第一次世界大戰、1915 年精神崩潰離開醫療勤務之後，藝術風格發生很大的轉變；1918–1923 年正好又是他大量製作版畫的時期。

所以如果把 p.124 的 Beckmann 和這張擺在一起，反而會覺得：

那個怪異、擁擠、令人不舒服的世界，是誰在看？

答案就在這張自畫像裡。

是一個冷冷站在旁邊看的人。

而且你現在看到這張，應該也比較能理解為什麼 Beckmann 一輩子畫了那麼多自畫像。他並不是一直在畫「自己的長相」，而是不斷把自己放進不同角色裡，測試「我在這個世界的位置」。這也和我們聊到他的馬戲團角色、自我扮演接得起來。

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《The Beggars（乞丐）》，1922

《乞丐》（Die Bettler）
《柏林之旅》（Berliner Reise）系列，第 7 幅
1922 年
紙本石版畫
46.5 × 33.5 公分（圖像），68.5 × 53.5 公分（紙張）
南澳美術館（Art Gallery of South Australia）收藏
photo credit: https://thumbor.ixchosted.com/pwh4AmRP_I2zmWCj9yRQQRcZ108=/600x0/filters:format(webp)/https://agsa-prod.s3.amazonaws.com/media/dd/images/35627-HQ-20116G27.c88835a.jpg

先看中間那個人

最醒目的就是中央留著巨大白鬍子的男人。

他身前那個箱子不是普通箱子，而是手搖風琴（barrel organ / street organ）。所以他是一個街頭賣藝者／乞討者。

但真正奇怪的是：

五個人擠得這麼近，卻沒有任何人真正互相交流。

左邊的人笑著，可他的笑容甚至有點扭曲；後面的人看向別處；中央老人直視前方；右邊戴帽子的男人低頭；還有一張臉被硬生生夾在後方。

AGSA 的解說正好指出這一點：這群人雖然全部圍在中央的風琴手周圍，卻各自望向不同方向，彷彿每個人都沉浸在自己的思緒中。

所以這不是一張溫情的「窮人互相扶持」。

恰恰相反——人很多，卻非常孤立。

再看右邊那個男人

這個細節很容易漏掉。

他看起來衣著比其他人整齊，戴帽子、穿長外套、拿手杖，所以第一眼可能會以為他只是經過的路人。

但是 AGSA 特別提醒：

他有一條木腿。

所以他很可能也是戰爭留下來的受害者形象。

這一下整張畫的意思就變了。

街頭乞丐、殘疾者、賣藝者、路人——Beckmann 把第一次世界大戰後德國社會留下的人全部擠進同一個狹窄空間。

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為什麼叫《Trip to Berlin 1922》？

這不是單獨的一張畫，而是一整套作品。

Beckmann 在 1922 年初去了柏林，之後做成 Berliner Reise 1922，整套共有 11 張石版畫（包括封面）。《The Beggars》是第 7 張。MoMA 對這套作品的解釋非常好：Beckmann記錄的是第一次世界大戰戰敗與革命動盪之後的柏林——富人打牌、看戲、消磨時間；窮人在街上乞討、住在擁擠空間、到廉價酒館尋找短暫娛樂。

而 Beckmann 自己在這套作品裡反而經常以旁觀者的姿態出現。

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還有一個很容易認出來的 Beckmann 特徵

看看《乞丐》的空間。

正常的透視幾乎消失了。

人物一個疊一個，後面的人像硬塞進縫裡；右邊男人幾乎頂到畫框；左邊人物也快掉出去；中央風琴又向前翹起。

AGSA 特別把這一點解釋為 Beckmann 戰後風格的特徵：捨棄傳統透視、扭曲人物、把所有人壓縮在淺薄的空間裡，製造出幽閉、受困的感覺。

這兩頁作為第四章最後兩件 Beckmann 作品，反而讓前面的東西突然比較清楚：

1918《自畫像》：看世界的人。
1922《乞丐》：他所看到的世界。
後來的馬戲團作品：這個世界逐漸變成一座舞台。

這樣回頭看 Beckmann，就不只是「怎麼畫得這麼怪」了。那些歪斜的人、擁擠的空間、馬戲團人物、戴面具的人，其實都屬於同一套觀看世界的方法。

而且我現在很能理解你那句：「不知道什麼樣的人會收藏這類作品」 

如果是《乞丐》，我還真的比《空中飛人》更能理解收藏它的人——它醜歸醜（哈），但歷史感和那種戰後柏林的社會觀察，非常強。