Monet to Matisse: Defying Tradition_Publ.p56

Berthe Morisot｜貝爾特・莫里索
In the Garden at Maurecourt《在莫爾庫爾的花園裡》
1884，Maurecourt, France｜法國莫爾庫爾
oil on canvas｜油彩、畫布
54.0 × 65.1 cm

接下來這位就非常重要了——Berthe Morisot（貝爾特・莫里索，1841–1895）。而且剛剛才看完 Fursman 的《In the Garden》，馬上接 Morisot 的 《In the Garden at Maurecourt》，兩幅都是「花園裡的女性」，放在一起讀特別有意思。

先注意年代：1884 年。

我們前面才聊過八次印象派展覽，這一年正好位於 1882 年第七屆與 1886 年第八屆之間。所以 Morisot 並不是後來受到印象派影響的人，她就是印象派核心成員本人。

而且她參加了八次印象派展覽中的 七次，只缺席 1879 年第四屆——當時她剛生下女兒 Julie。

導覽牌第一句其實非常重要

Berthe Morisot was the only woman to exhibit under her own name at the Impressionists’ first independent exhibition in 1874 at Nadar’s Paris studio.

貝爾特・莫里索是 1874 年印象派畫家在巴黎 Nadar 攝影工作室舉辦第一次獨立展覽時，唯一以自己姓名參展的女性藝術家。

這句的 under her own name 很值得注意。

當時女性甚至被排除在法國國立美術學校 **École des Beaux-Arts（巴黎美術學院）**之外，Morisot 卻成功建立起自己的專業藝術家生涯。

她出身富裕的中產階級家庭，是家中三個女兒之一。11 歲時全家遷居巴黎。像她這種社會階層的女孩，接受藝術教育並不罕見——問題在於，「學畫」可以是淑女教育的一部分，但要把畫畫變成真正的職業，則完全是另一回事。

Morisot 做到了後者。

她是怎麼學畫的？

因為女性當時不能像男性一樣進入巴黎美術學院，她最初跟隨 Joseph Guichard 私下學畫。

Guichard 後來帶她進入羅浮宮，讓她臨摹古代大師的作品學習繪畫。

這又讓她得到一個非常重要的機會：在羅浮宮認識其他藝術家。

其中包括後來成為印象派核心人物的 Édouard Manet（愛德華・馬內），以及 Claude Monet（克洛德・莫內）。

這裡還有一個很容易搞混、但很好玩的關係：

Morisot 認識的是 Édouard Manet；後來嫁給的卻是他的弟弟 Eugène Manet。

所以她後來其實成了 Édouard Manet 的弟媳。

而 Édouard Manet 又畫過 Morisot 很多次。那張黑衣、黑帽、眼神非常強烈的 《Berthe Morisot with a Bouquet of Violets》，就是非常著名的 Morisot 肖像。

畫冊接下來講到一個更重要的問題：女性的「印象派」有什麼不同？

畫冊寫得很好：

        Morisot’s output offers a unique perspective on Impressionism.

        莫里索的作品為印象派提供了一種獨特的觀看視角。

她的繪畫語言和男性印象派畫家有很多共同之處：

豐富、如寶石般明亮的色彩、自由而富有表現力的筆觸，以及戶外寫生（en plein air）。

可是——

她畫什麼，和男性畫家有所不同。

這一點就很重要了。

她大量畫自己生活圈中的女性：梳妝中的女子、母親與嬰兒、年輕女性、家庭生活、花園……

畫冊稱之為：

        a decidedly feminine perspective

        也就是一種鮮明的女性視角。

這不是簡單地說「女人所以畫女人」，而是19世紀男女所能自由進入的社會空間本來就不一樣。

男性藝術家可以在咖啡館、酒吧、舞廳、街道等公共空間觀察現代生活；一位具有 Morisot 這種社會身分的女性，如果同樣獨自在那些地方長時間觀察、寫生，會受到很多社會規範限制。

因此，她身邊的女性、兒童、家庭與花園，也就成為她觀看「現代生活」的重要窗口。

這正好回答了第二章為什麼叫 Figures of Modern Life。

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再回頭看你拍的原作

這幅畫和上一幅 Fursman 最大的差異之一，就是它真的鬆得不得了。

你放大看草地。

那已經很難說是在「畫一根根草」了。綠、藍綠、黃綠、白色，一筆一筆快速地掃過去；有些地方甚至可以非常清楚看到畫筆拖過畫布留下的痕跡。

再看後面的椅子。

幾筆白色，就變成椅子了。

遠處的人物也是如此，幾乎沒有五官、沒有衣服細節，只要幾塊白、藍、紫色，我們的大腦就會自動把它讀成「花園裡的人」。

可是最妙的是兩個前景人物。

左邊女子的臉，Morisot 稍微多給我們一些資訊；右邊孩子乾脆背對我們。

所以整幅畫不是靠精確輪廓建立起來，而是靠色塊、筆觸、光線和我們的視覺經驗共同完成。

你如果把照片縮小一點看，人物、草地、花園全部成立；放得非常大，很多地方卻幾乎要走向抽象了。

這跟我們前面講 Fursman 那件白裙時的「近看是筆觸，退遠是形象」又可以連起來。

還有一點我很喜歡：畫裡的人並沒有「表演給我們看」

這就和上一幅 Fursman 又產生很有趣的呼應。

Fursman 讓女人背對我們，於是我們像站在她身後觀看她的生活；Morisot 這幅裡，右邊的孩子也完全背對我們，左邊女子雖然轉過臉來，卻沒有正式肖像那種「坐好讓你看」的感覺。

像是我們剛好撞見了花園裡的一個下午。

這也是印象派「現代生活」很迷人的地方：重要的不一定是某件大事，而是生活正在發生的那一刻。

而畫冊最後還做了一個很有意思的比較：**Renoir 是從外面觀看女性世界的人；Morisot 則是這個世界裡的一員。**因此她不只是「畫女性」，而是從自己身處其中的生活經驗去觀看女性。

我覺得這一句非常值得留到我們下一步仔細談。因為它會讓你重新思考一件事：同樣畫一位穿漂亮衣服、坐在花園裡的女人，Renoir 畫和 Morisot 畫，真的完全一樣嗎？

答案其實比「男畫家 vs 女畫家」有趣得多。

討論補充

Morisot 並不要求我們把花園裡每一件東西「辨認正確」。她給的是一個視覺印象：陽光穿過植物、白色椅子閃出亮光、前景兩個人物坐在草地上，周圍的景物在快速而鬆動的筆觸中融合。

所以你可以覺得：

「那裡好像有人。」

我也可以再看一次覺得：

「等等，可能只是一叢被陽光照亮的植物。」

甚至不必決定它到底是什麼。

這恰恰是這類畫很迷人的地方——不是每一筆都負責說明「這是什麼」，有些筆觸只是負責讓你感受到光、空氣、色彩和花園的繁茂。

而且你如果回頭看前景，差異就很明顯：前景兩個人物雖然也畫得鬆，但我們毫不懷疑那是人；越往後，形體越融進環境。到了最遠處，「人物／植物／光」的界線甚至可以不再重要。

所以這裡我會把我們剛才的筆記修正成一句比較漂亮、也比較不武斷的：

遠處的花園幾乎化成白、藍灰與綠色交錯的筆觸；似乎有人影，又可能只是植物與光影。Morisot 沒有把一切說清楚，而把辨認與感受的空間留給觀者。

現場導覽牌翻譯

Berthe Morisot｜貝爾特・莫里索

1841 年生於法國布爾日
1895 年卒於法國巴黎

In the Garden at Maurecourt《在莫爾庫爾的花園裡》
1884，Maurecourt, France｜法國莫爾庫爾
oil on canvas｜油彩、畫布

由 Libbey Endowment 基金購藏；該基金由 Edward Drummond Libbey 捐贈成立
Toledo Museum of Art, Ohio｜美國俄亥俄州托雷多藝術博物館

導覽文字

貝爾特・莫里索是 1874 年印象派畫家在巴黎 Nadar 攝影工作室舉辦第一次獨立展覽時，唯一以自己姓名參展的女性藝術家。

在那個女性仍被國立美術學校 **École des Beaux-Arts（巴黎美術學院）**拒於門外的年代，她成功開創了自己的專業藝術生涯。

莫里索是家中三個女兒之一，成長於巴黎以南布爾日一個富裕的中產階級家庭；她 11 歲時，全家遷居巴黎。

如同當時大多數與她具有相同社會地位的女孩，莫里索與她的姊妹都接受了藝術教育。她最初跟隨 Joseph Guichard 接受私人繪畫課程；Guichard 將她帶進羅浮宮，在那裡，她透過臨摹古代大師的作品學習繪畫。

也正是在羅浮宮，莫里索結識並與許多日後成為印象派創始成員的藝術家一起工作，其中包括 Édouard Manet（愛德華・馬內）——她後來嫁給了馬內的弟弟——以及 Claude Monet（克洛德・莫內）。

莫里索的創作為印象派提供了一種獨特的觀看視角。

雖然她的創作風格確實與男性印象派畫家相近——運用豐富的色彩、自由而富有表現力的筆觸，以及戶外寫生（en plein air）——但是她選擇的題材有所不同，因此為我們呈現了另一種社會面貌。

莫里索呈現出一種鮮明的女性視角，照亮了她所處社交圈中女性的生活，包括梳妝中的女子、母親與嬰兒，以及社交場合中的年輕女性。

畫冊 p.56｜Berthe Morisot

作品資料

Berthe Morisot｜貝爾特・莫里索
1841 年生於法國 Bourges（布爾日）
1895 年卒於法國巴黎

In the Garden at Maurecourt《在莫爾庫爾的花園裡》
1884
oil on canvas｜油彩、畫布
54.0 × 65.1 cm

由 Libbey Endowment 基金購藏；該基金由 Edward Drummond Libbey 捐贈成立
Toledo Museum of Art, Ohio｜美國俄亥俄州托雷多藝術博物館

畫冊正文翻譯

作為法國印象派圈子裡的核心成員，貝爾特・莫里索是 1874 年印象派畫家在巴黎 Nadar 攝影工作室舉行第一次獨立展覽時，唯一以自己姓名參展的女性藝術家。

在那個女性仍被國立美術學校 **École des Beaux-Arts（巴黎美術學院）**拒於門外的年代，她成功開創了自己的專業藝術生涯。

莫里索是家中三個女兒之一，成長於巴黎以南的布爾日一個富裕的中產階級家庭；她 11 歲時，全家遷居法國首都巴黎。

如同當時大多數與她具有相同社會地位的女孩，莫里索與她的姊妹都接受了藝術教育。起初，她跟隨 Joseph Guichard 接受私人繪畫課程。Guichard 將她帶進羅浮宮，在那裡，她藉由臨摹古代大師的作品學習繪畫。

也正是在羅浮宮，莫里索結識了許多藝術家，並與他們一同工作；這些人日後成為印象派的創始成員，其中包括 Édouard Manet（愛德華・馬內）——莫里索後來嫁給了他的弟弟——以及 Claude Monet（克洛德・莫內）。

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莫里索的作品為印象派提供了一種獨特的觀看視角。

她的作品在風格上確實與男性印象派畫家相近——運用豐富、如寶石般明亮的色彩、自由而富有表現力的筆觸，以及戶外寫生（en plein air）——然而，她選擇的題材卻有所不同，因此呈現出另一種社會面貌。

莫里索展現了一種鮮明的女性視角，照亮了她所處社交圈中女性的生活：包括梳妝中的女子、母親與嬰兒，以及社交場合中的年輕女性。

畫冊比導覽牌多出的最後一段

這段我覺得特別值得你的筆記留下來：

雷諾瓦筆下的女性肖像散發著深刻的感性；相較之下，莫里索的作品則呈現出一種更為平實、不矯飾，而且顯然更貼近日常生活的女性形象。

雷諾瓦是一位從外部觀看女性世界的旁觀者，而莫里索本身就是這個世界的一員——或許也因此，她在 1884 年的《在莫爾庫爾的花園裡》中，跳脫了傳統構圖的框架。

這裡的原文 “stepped out of the frame of the composition” 很有意思。它可以直譯成「走出了構圖的框架」，但其實帶有一點雙關意味：一方面指她不再依循傳統女性肖像的觀看框架；另一方面也呼應前文——她不是站在女性世界外面觀看，而是身處其中。

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Monet to Matisse: Defying Tradition_Publ.p54

 

Frederick Frary Fursman 弗雷德里克・弗雷里・弗斯曼
In the Garden《花園裡》
1909，Chicago, Illinois 芝加哥，伊利諾州
oil on canvas｜油彩、畫布
81.0 × 65.5 cm

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接著 p.54–55，畫冊從 Pissarro 來到一位比較不熟悉的美國畫家 Frederick Frary Fursman（弗雷德里克・弗雷里・弗斯曼，1874–1943）。《In the Garden》很適合放在第二章 Figures of Modern Life：它讓我們看到「現代生活」的另一個面貌——從前面 Millet、Pissarro 筆下的農民與勞動者，轉向中產階級女性的花園休閒生活。

而且這樣前後脈絡更漂亮：同樣都在畫當代的人，但「現代生活」可以是田野裡的勞動，也可以是花園裡的一場下午茶。

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導覽牌全文翻譯：

Frederick Frary Fursman

弗雷德里克・弗雷里・弗斯曼

生於美國伊利諾州 El Paso，1874
卒於美國密西根州 Saugatuck，1943

In the Garden《花園裡》

1909，Chicago, Illinois｜美國伊利諾州芝加哥
oil on canvas｜油彩、畫布

Cora Baird Lacey 捐贈，以紀念 Henry Allen Lacey
Toledo Museum of Art, Ohio｜美國俄亥俄州托雷多藝術博物館

如同許多同時代的美國藝術家，Frederick Fursman 最初在芝加哥接受藝術訓練，之後前往巴黎，進入 Académie de la Grande Chaumière（大茅屋藝術學院）與 Académie Julian（朱利安學院）學習。

身為緊接在第一代印象派之後的一代藝術家，他承襲了印象派的許多理念，而他的作品也清楚展現出這個藝術運動對他的影響。

這幅作品或許受到雷諾瓦（Renoir）著名的休閒女性肖像畫所啟發。作品採用了不同尋常的構圖，使畫面的重點落在整個場景，而非坐著的女子本身。

女子背對觀者，全神貫注於眼前的茶席，以及花園裡的其他人物。這樣的安排也促使觀者去思考：畫中人物彼此之間有著什麼樣的互動與關係？

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ChatGPT 補充：

我特別喜歡最後這一句。導覽牌並沒有告訴我們「她們是誰、彼此是什麼關係」，反而把問題留給觀者。

所以我們剛才看畫時產生的那種感覺——她在看誰？遠處是母親與孩子嗎？她和他們是什麼關係？——其實正是策展人希望我們注意到的。

而 sitter 這個字也可以順便記一下。在肖像畫的語境中，sitter 就是「坐著讓藝術家畫的人／肖像中的人物」，不一定真的非得坐著。這裡翻成「坐著的女子」符合這一幅的實際畫面；一般藝術史語境則常譯作「肖像人物」或「被畫者」。

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ChatGPT 賞析：

Fursman是緊接在第一代印象派之後的一代藝術家，遵循了印象派的許多理念，他的作品清楚呈現出印象派對他的影響。

先看這幅畫：第一眼是不是很「雷諾瓦」？

導覽牌也特別提出這一點：

Perhaps taking inspiration from Renoir's celebrated portrait of women at leisure...
這幅作品或許受到雷諾瓦著名的「休閒中的女性」肖像畫啟發。

這裡不是說他模仿雷諾瓦某一幅特定作品，而是指雷諾瓦很喜歡畫的那一類題材——穿著漂亮衣服的女性、花園、戶外、下午茶、休閒生活，以及陽光落在人與衣服上的感覺。

而你拍的原作照片非常適合看它的筆觸。尤其是前景女子那件白色洋裝——它其實根本不是純白色。

仔細看裙子，裡面有灰、淡紫、淡綠、粉紅、米黃；再用一條條相當自由的白色與淺色筆觸，把陽光打在裙褶上的地方挑出來。

也就是說，Fursman 並沒有仔細畫出「裙子的每一道皺褶」，而是畫：

光 → 色彩 → 筆觸 → 我們的眼睛自己把它讀成裙子的皺褶。

這就是印象派留下來非常重要的觀看方式。

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但我覺得這幅最有趣的，其實是構圖

導覽牌用了 unusual composition（不尋常的構圖）。

因為正常的肖像畫，主角通常會面對我們，至少會讓我們清楚看見她的臉。但是 Fursman 偏偏把最大的人物放在最前面，卻讓她：

背對我們、側著臉，而且臉還被帽子遮住。

甚至她的白裙佔掉畫面將近一半。

所以這個人明明是畫面最大的「主角」，我們卻幾乎不知道她長什麼樣子。

這就是導覽牌那一句很重要的話：

the unusual composition of this work serves to emphasise the scene rather than the sitter.
這幅作品不尋常的構圖，使重點落在整個場景，而不是坐著的那位人物本身。

換句話說，這不是：

「我要畫這位女士。」

而比較像：

「我要畫這個下午。」

這個差別很有意思。

而且我們好像站在她身後偷看

我看你拍的原作時特別有這種感覺。

前面的女子沒有理會我們，她正在看茶桌以及花園裡另外兩個人。遠處似乎是一位女子與一個孩子；我們看不清楚他們的表情，也不知道彼此正在做什麼。

因此形成一條視線：

我們 → 前景女子 → 花園裡的兩個人物

我們不是被畫中人物「接待」的觀眾，反而像是不小心走進花園，站在稍遠的地方，看見某個私人生活的瞬間。

這也就是導覽牌最後說的：

她背對觀者，全神貫注於茶席以及花園裡的其他人物，因而引導觀者去思考這些人物之間的互動與關係。

而且畫家沒有告訴我們答案。

那是她的孩子嗎？家人嗎？朋友嗎？她為什麼坐在這裡看著他們？

我們不知道。

於是它就不只是「一位漂亮女士在花園喝茶」，而變成了一個有點像故事停格的畫面。

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還有一個很漂亮的地方：白色對深綠色

這張原作照片比畫冊更容易看出來。

整幅畫其實建立在很強烈的兩大色域上：

前景：白色、奶油色、淡粉、淡紫
背景：深綠、墨綠、黑綠

因此白衣女子和白桌布幾乎連成一大片明亮區域，從左下方一路延伸到畫面中央；後面的花園則形成大片陰影。

偏偏畫家又在深綠色背景裡放進遠處兩個白衣人物。

所以我們的眼睛會從：

前景白裙 → 白桌布 → 遠處白衣人物

一路跳進畫面深處。

這是一個很巧妙的空間安排。

而桌上的藍白茶具與那把幾乎黑色的茶壺，就成為整大片白色中央的小小視覺焦點。你現場照片裡那把黑茶壺尤其醒目。

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所以如果把這兩頁放回我們一路讀下來的藝術史脈絡，我會這樣記 Fursman：

印象派已經不再只是法國少數前衛藝術家的「反叛」，而變成了一套跨越大西洋、被下一代美國藝術家吸收的視覺語言。

而《In the Garden》又很適合第三章 Figures of Modern Life——前面我們看到農民、勞動者，現在則看到城市中產階級的休閒生活。「現代生活」本來就不只有一種面貌。

而且這幅其實很好看耶（笑）。如果只看畫冊，我可能會覺得「一位女士喝下午茶」；但看你拍的原作，裙子上那些很鬆、很直接的筆觸，以及那一大片深綠背景，味道就完全出來了。

Monet to Matisse: Defying Tradition_Publ.p52

卡米耶・畢沙羅 Camille Pissarro

1830 年生於美屬維京群島夏洛特阿馬利亞

1903 年卒於巴黎

Prairie à Éragny

《埃拉尼的草地》

1886，法國埃拉尼

油彩、畫布

 

導覽牌翻譯：

卡米耶・畢沙羅 Camille Pissarro
1830 年生於美屬維京群島夏洛特阿馬利亞
1903 年卒於巴黎

Prairie à Éragny
《埃拉尼的草地》
1886，法國埃拉尼
油彩、畫布

2014 年由 Gwinnett 家族、James and Diana Ramsay Foundation、Marjory Edwards Bequest Fund、Margaret Olley Art Trust、Helen Bowden、Frank and Mary Choate、Peter and Pamela McKee、Anne Edwards 榮譽教授 AO、David and Pam McKee，以及南澳美術館基金會「傑作募款計畫」會員共同捐贈。

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《埃拉尼的草地》是印象派的代表性作品。畢沙羅以清新的色彩與受控制的筆觸，營造出閃爍的明亮光感，使這幅畫別具特色。彼此對比的色點與短線並排交錯；從遠處觀看時，它們會經由視覺作用，融合成較為統一的色彩區塊。畢沙羅透過細緻的色彩分析，捕捉光線與空氣的透明感。

《埃拉尼的草地》也因畫面持續散發的寧靜氛圍，以及帶有理想化的繪畫意境而格外引人注目。這些特質使畢沙羅的藝術實踐，有別於克洛德・莫內等其他印象派畫家。畢沙羅相信，追求畫面的統一與和諧，是藝術家應當嚮往的目標。1883 年，他在一場日本藝術展覽中，看見了自己所追求的那種和諧與恢宏氣度。

《埃拉尼的草地》清晰而簡潔的畫面，展現出逐步走向現代藝術的特質。構圖由一道道橫向色帶井然地組織起來，反映出畢沙羅與保羅・塞尚交流討論所帶來的影響。畢沙羅也在這幅作品中實驗一種新的繪畫技法——新印象派。

＊＊＊

所以我們剛才說它「有一點點描法」是非常準確的。天空尤其明顯：藍色、米白色與淡粉色的小點和短筆觸密密並置；它不像秀拉、席涅克那樣使用大小較一致、排列較規律的圓點，而是保留了畢沙羅原本比較自由、顫動的印象派筆觸。這幅畫正好處在他由印象派轉向新印象派實驗的交界處。

補充：

把它跟剛才 **1881《Peasants Resting》〈休息中的農民〉**放在一起看，差別非常有意思。

最明顯的地方反而是——天空。

仔細看天空，Pissarro 已經不是用大片藍色把天空「塗」出來，而是用了大量彼此分離的小筆觸：

藍、淡藍、白、乳黃甚至略帶暖色的小筆觸交錯在一起。

而且它們沒有完全在調色盤上混合。你站遠一點，眼睛會自動把這些顏色融合起來，於是天空產生一種閃動、顫動的光感。

這正是 p.50 說的：

minute dabs of pure colour to create optically dynamic paintings

可以翻成：

以細小的純色筆觸並置，使色彩在視覺上產生混合，創造出充滿光學動感的畫面。

所以剛才你問「上一幅是不是有一點點描法」，現在兩幅一比較就特別清楚：

1881《Peasants Resting》
→ 碎裂的小筆觸很多
→ 是典型印象派 broken brushwork 的方向
→ 看起來「有一點像點描」

1886《Meadow at Éragny》
→ 已經認識 Seurat、Signac
→ 有意識地將色彩拆開並置
→ 進入 Pissarro 的新印象派實驗階段

不過還有一點很重要：它仍然不像 Seurat 那樣是滿畫面規律的小圓點。

所以「點描法」這個中文名稱其實很容易讓我們以為：一定要全部都是「點」才算。

實際上這裡更重要的是 **Divisionism（色彩分割法）**的概念——把顏色分開放，而不是事先混好。 Pissarro 用的很多其實是小短線、小撇、小色點，而不是機械式的圓點。

你再看「天空 vs 地面」

這幅我覺得最好玩的就是這裡。

天空的小筆觸相對均勻、密集，像整片空氣都在震動。

可是到了樹林，筆觸突然變得更濃、更亂、更有方向；到了前景土地，又出現紫、藍、綠、橙褐等顏色交錯。

所以他不是拿一種「點點點」的方法從頭點到尾，而是依照不同物體、距離和光線改變筆觸。

這也是為什麼我會覺得這幅比「教科書式點描」更有 Pissarro 自己的味道。

而且你有沒有發現一件很有趣的事？

天空其實佔了將近半幅畫。

但它不是空白的背景。那些密密麻麻的小藍、小黃、小白筆觸，讓「空氣」本身成了畫的主角之一。

這就完全接上 p.50 最後那句 Pissarro's fascination with light and colour——「Pissarro 對光與色彩的著迷」。

現在再回去看 p.50，那段文字突然就不抽象了：p.50 是在告訴你他怎麼變；p.52–53 直接把「變了以後」的畫攤給你看。

Monet to Matisse: Defying Tradition_Publ.p50

 

Camille Pissarro 卡米耶·畢沙羅
1830 年生於夏洛特阿馬利（Charlotte Amalie），聖托馬斯島，丹屬維爾京群島
1903 年卒於法國巴黎
《Peasants Resting》〈休息中的農民〉，1881
油彩畫布，81.0 × 65.4 公分

ChatGPT 賞析

這幅畫乍看很容易讓人覺得：「嗯，又是幾個農民坐在樹下休息。」
但如果把它跟你剛剛看的 Millet 放在一起，就會開始看到一個很重要的變化。

Millet 的農民，是「農民的生活」本身。
他會讓你感覺到勞動、疲憊、沉重，人物有一種莊嚴甚至帶點悲劇性的力量。

而 Pissarro 的農民，開始變成「光線與風景中的人」。

你看這幅：

• 三個人物坐在林間、路旁休息
• 後方還有一個小人物
• 樹木、草地、陽光、陰影，幾乎和人物同等重要
• 人物不是被特別「英雄化」或強調，而是自然地融入景色裡
• 最吸引人的其實是那種斑駁的陽光（dappled light）

所以這裡已經很有印象派的觀看方式：

不是「我要畫這三個農民」，而是「我要畫陽光落在這片景色裡，而恰好有人在這裡休息」。

這個差異，我覺得非常值得你現在拿來跟 Millet 比較。

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而且 Pissarro 是一個非常重要的「橋樑人物」

畫冊特別寫到，他年輕時受到 Gustave Courbet（庫爾貝） 的影響。

這就很有意思了：

Courbet → Pissarro → Impressionism

Courbet 的寫實主義告訴 Pissarro：

不需要畫古典神話、歷史英雄，普通人的日常生活也值得成為藝術。

而 Pissarro 又把這種「普通人的生活」帶進了印象派：

普通人 + 戶外生活 + 自然光 + 色彩 + 當下的視覺感受。

所以他其實正好站在你最近一路看的那條線上。

Millet → Courbet → Pissarro → Impressionism

而你現在看的這本畫冊，又把 Millet 和 Pissarro 放在「Figures of modern life」這個脈絡裡，編排得滿有意思。

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還有一個超重要的小細節

畫冊說：

He was the only artist from the Impressionist circle who participated in all of the eight Impressionist exhibitions.

也就是說，八次印象派展覽，他一次都沒有缺席。

所以 Pissarro 不只是「一位印象派畫家」，他幾乎是整個印象派發展過程中的核心人物之一。

而且他不是只停留在印象派。

1884 年之後，他在 Éragny（埃拉尼）生活，又認識了 Georges Seurat（喬治 秀拉）

和 Paul Signac（保羅 席涅克），接觸到新印象派那種用純色小筆觸、讓色彩在視覺上混合的方式。

所以 Pissarro 後來還會再變！

這點其實很符合你最近慢慢發現的事情：這些畫家不是「一個人一種固定畫風」。他們會一直試、一直改。

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而我覺得你現在再回頭看這幅 《Peasants Resting》，可以特別注意一件事：

不要先看「人」，先看光。

你會發現那幾個農民幾乎被樹林、草地、陽光包住了。尤其右邊坐著的女子，衣服上的藍色、樹葉的綠、地面的黃褐色，其實都是在互相呼應。

這就跟你前面喜歡 Millet 那種單色、蝕刻版畫的線條感很不一樣。

Millet 像是在說：

「看看這些人的生活。」

Pissarro 則比較像是在說：

「看看這些人在這樣的光線裡生活。」

我覺得你現在正好可以開始「用眼睛看見印象派是怎麼來的」了。這一頁很適合放在 Millet 後面看。

ChatGPT 畫冊P.50文字翻譯

Camille Pissarro 卡米耶·畢沙羅

Camille Pissarro
1830 年生於夏洛特阿馬利（Charlotte Amalie），聖托馬斯島，丹屬維爾京群島
1903 年卒於法國巴黎

《Peasants Resting》〈休息中的農民〉，1881
油彩畫布，81.0 × 65.4 公分

購藏經費來自 Libbey Endowment
Edward Drummond Libbey 捐贈
俄亥俄州托萊多藝術博物館收藏

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第一段

Camille Pissarro（卡米耶·畢沙羅） 是印象派發展過程中的重要人物。

年輕時，他很早便受到 Gustave Courbet（古斯塔夫・庫爾貝） 的繪畫及藝術思想啟發。庫爾貝（1819–1877）是十九世紀寫實主義運動的領袖。他拒絕傳統學院派繪畫的規範，主張直接描繪自己眼前所看到的事物；這種觀念也深深影響了 Pissarro 的藝術實踐。

Pissarro 是印象派畫家群體中唯一一位參加全部八次印象派展覽的藝術家。這八次展覽於 1874 至 1886 年間在巴黎舉行。

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第二段

從 1879 年開始，一直到 1880 年代，Pissarro 創作了大量描繪戶外人物的作品，包括伐木工人、洗衣婦以及農民等。

在托萊多藝術博物館收藏的這幅作品中，三個人物——兩名女子和一個孩子——正在公園小徑旁休息，周圍籠罩著斑駁的光影。

遠處還有第四個人物正走近，為整個構圖增添了平衡感，使 Pissarro 的畫面更加完整而精緻。

Pissarro 對工人勞動的興趣，以及對他們疲憊的身體狀態與毫不矯飾、自然放鬆的姿勢之描繪，都讓人聯想到 Courbet 的寫實主義影響。

但 Pissarro 又加入了印象派對瞬息光線、色彩以及畫面和諧的敏銳觀察。

👉 這一段其實就是我剛才跟你說的那個重點：
Courbet 的「寫實」＋ Pissarro 的「印象派眼光」。

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第三段

1884 年，Pissarro 搬到巴黎西北方的 Éragny（埃拉尼） 村莊。

1885 年，他在那裡認識了畫家 Paul Signac（保羅・希涅克） 和 Georges Seurat（喬治・秀拉）。

兩人採用的是新印象派（Neo-Impressionism）的點描法（Pointillism）：把微小的純色筆觸放置在畫面上，讓不同色彩在觀者的視覺中產生光學上的混合，從而創造出具有活力的畫面。

這種方法直接影響了 Pissarro 後來繪畫技法的發展。

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最後一段

南澳美術館收藏的 《Meadow at Éragny》〈埃拉尼的草地〉，1886（第 52–53 頁），延續了 Pissarro 對光線與色彩的著迷。

這幅作品也展現了他所追求的：

• 精緻而清晰的畫面
• 純粹的美學
• 獨特的現代感

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印象派的八次畫展

這八次展覽非常重要。你看到畫冊特別寫「Pissarro 是唯一八次全部參加的人」，不是單純在列履歷，而是在說：從印象派公開誕生，到這個團體逐漸分裂、轉向下一個時代，他一直都在場。 法國文化部的資料也特別指出，今天我們認為最典型的印象派畫家，其實參展次數差很多：Pissarro 8 次、Morisot 和 Degas 7 次、Monet 5 次、Renoir 和 Sisley 4 次。

為什麼需要自己辦展？

當時法國藝術界最重要的公開舞台是官方的 Paris Salon（巴黎沙龍）。作品要經過評審才能入選，這不只是榮譽，也直接關係到藝術家的名聲、買家和生計。

但 Monet、Renoir、Pissarro、Degas、Morisot 等人的新畫法與現代生活題材，經常與學院體系格格不入。於是他們決定：不要再完全依賴 Salon，我們自己辦展。

1874 年，他們成立的團體宣布要舉辦一場沒有評審、沒有獎項的獨立展覽。這件事本身就相當具有反叛性。

而且有個很好玩的地方：第一屆舉辦時，他們根本還不叫「印象派」。

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八次展覽，其實可以看成一部印象派興衰史

① 1874｜第一次

地點就在攝影家 Nadar 原來的工作室，巴黎 Boulevard des Capucines 35 號。共有約 30 位藝術家、165 件作品。

這一次最有名的故事當然就是 Monet 的：

《Impression, Sunrise》（印象・日出）

評論家 Louis Leroy 看了之後，用 **Impressionists（印象派）**這個詞來嘲諷他們。沒想到這個原本帶著揶揄意味的名稱，最後竟然成了藝術史上一個時代的名字。

所以我們現在說「第一屆印象派展」，其實是後來回頭這樣稱呼它。

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② 1876｜第二次

18 位藝術家參展。這時候大家已經知道這群「怪畫家」是誰了，但批評仍然很多。

重要的是，他們沒有因為第一次受到嘲笑就解散。

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③ 1877｜第三次

同樣有 18 位參展，在藝術商 Paul Durand-Ruel 的空間舉行。

到了這時，「Impressionist」這個稱呼開始真正成為這個團體的身分標誌。

這也是印象派相對凝聚的一個時期。

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④ 1879｜第四次

剩下 15 位參展。

這時候問題開始浮現：大家其實並沒有完全相同的藝術理念。

Degas 對都市生活、人物與室內場景很感興趣；Monet、Pissarro 等人則高度投入戶外光線與風景。而且有人開始重新回到官方 Salon，希望獲得更廣泛的市場。

所以「印象派」從來不是十幾個人坐下來宣布：

我們從今天開始全部使用同一種畫法。

恰恰相反，它一直是個相當鬆散的聯盟。Met 的資料甚至指出，八次展覽中也有一些風格並不怎麼「印象派」的藝術家參加。

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⑤ 1880｜第五次

19 位參展。

團體內部對「到底哪些藝術家可以參加」等問題爭論得越來越厲害。Degas 希望廣泛邀請不同藝術家；Monet、Caillebotte 等人則比較希望維持團體風格的一致性。

你會發現：印象派成功之後，反而開始不知道「印象派」究竟應該是什麼。

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⑥ 1881｜第六次

只剩 13 位。

而我們現在正在看的 Pissarro 《Peasants Resting》正好就是 1881 年。

所以你現在把畫作放回歷史時間線裡，就很有意思了：Pissarro 此時已經參加過前五次展覽，而且仍然堅持留在這個獨立藝術家的群體中。

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⑦ 1882｜第七次

只剩 9 位藝術家——八次展覽中參展人數最少的一次。

到了這裡，原本的團體其實已經相當分裂。

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⑧ 1886｜第八次，也是最後一次

中間隔了四年才又辦展。這時藝術觀念上的爭論已經非常激烈，最後仍勉強舉辦了第八次，共有 17 位藝術家參加。

而這一屆對我們現在讀的 Pissarro 特別重要。

因為——

Seurat 和 Signac 出現了。

Seurat 展出了後來極其著名的 《A Sunday on La Grande Jatte》，也就是那種我們剛剛談到的色彩分割／點描方法。Met 甚至把這幅作品在最後一次印象派展亮相，形容為一個時代即將結束、下一階段開始的重要訊號。

你有沒有發現一個非常漂亮的巧合？

我們剛剛看的：

Pissarro《Meadow at Éragny》——1886

正好就是最後一次印象派展覽的那一年。

而他此時又受到 Seurat、Signac 的影響，開始嘗試新印象派的色彩分割。

所以那幅畫其實站在一個很有意思的歷史節點：

1874 第一屆
印象派向官方 Salon 說：「我們要自己走自己的路。」

↓ 八次展覽、十二年 ↓

1886 第八屆
Seurat、Signac 帶來新的畫法；Pissarro也開始實驗新印象派。

↓

印象派不再是「最新的藝術」了。

這樣一來，我們現在看的 p.50 那句：

Pissarro was the only artist from the Impressionist circle who participated in all of the eight Impressionist exhibitions

重量就完全不一樣了。

它其實是在告訴我們：

Pissarro親身走完了印象派作為一個獨立展覽團體的完整十二年——1874 到 1886。

更有趣的是，最後一次展覽時，他沒有死守著「我是印象派，所以我要永遠這樣畫」，反而去接觸比自己小二十多歲的 Seurat、Signac，嘗試他們的新方法。這也讓我更能理解為什麼畫冊在介紹 Pissarro 時，會特別把「八次全部參加」和「後來受到新印象派影響」兩件事都寫進去：他既是印象派最持久的核心人物，又願意跟著藝術繼續往前走。

印象派的轉折

到第五屆時，印象派已經「成功地讓人無法忽視」，但還沒有「成功到被市場普遍接受」。

「成功」其實有好幾種

如果我們把成功拆開來看，就很清楚。

第一種是知名度與影響力：已經相當成功。

到了 1880 年，「Impressionism」已經不是1874年那群被人當笑話看的無名畫家了。他們連續自己辦展，媒體大量報導；更重要的是，印象派的畫法已經開始影響其他藝術家，甚至滲入官方 Salon。當時的評論者已經注意到，印象派對現代藝術的影響正在擴大。

換句話說：

你可以不喜歡印象派，但你已經不能假裝它不存在。

這是一種非常重要的成功。

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第二種是藝術體制的接受：正在成功，但還沒有完全成功。

這一點第五屆特別有意思。

1880 年 Monet 沒有參加第五屆印象派展，而是又把作品送去官方 Salon；Renoir 也參加 Salon，Sisley、Cézanne同樣嘗試投稿。Monet 有一幅獲選，Renoir也有作品獲選，但 Cézanne 和 Sisley 被拒。

這其實告訴我們一件很現實的事：

如果自己的印象派展覽已經足以帶來名聲和收入，他們為什麼還要回頭敲 Salon 的門？

因為當時 Salon 仍然非常重要。參加 Salon 可以接觸更大的觀眾、收藏家與委託機會；獨立展覽還不足以完全取代它。

所以這群人一方面在挑戰體制，一方面也要生活。

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第三種就是你問的：市場成功。

這時候答案就是：還沒有。

印象派早已有一些畫商與收藏家支持，也已經可以賣畫，但還沒有形成我們今天想像的那種「Monet 一出來大家搶著買」的市場。早在1870年代初，他們其實就能以尚可的價格賣出一些作品，但真正廣泛的接受仍然需要很長時間。

最關鍵的人之一就是畫商 Paul Durand-Ruel。

他大量買進 Monet、Renoir、Pissarro、Sisley 等人的作品，再想辦法替他們找收藏家、辦個展、開拓海外市場。可是這不是一門一開始就很好賺的生意——Durand-Ruel 為了支持這些畫家，甚至曾經兩度接近破產。

真正很重要的市場轉折，反而要到我們剛才講的 1886 年。

Durand-Ruel 把大批印象派作品帶到紐約展覽，得到相當好的評論與商業反應；之後美國收藏家逐漸成為非常重要的買家。法國 Musée du Luxembourg甚至把1886年的紐約展稱為印象派第一次得到公眾與媒體良好反響的重要展覽。

所以時間線可以這樣記：

1874：「這些人在畫什麼鬼？」
↓
1879–1880：「好吧，這群人真的形成一股力量了。」
↓
1880年代：「有人喜歡、有人買，藝術界也受到影響，但市場還不穩定。」
↓
1886之後：海外市場尤其美國開始打開
↓
1890年代以後：市場地位越來越穩固
↓
今天：莫內……買不起了。

而且有個數字很能說明問題：第四屆1879年的印象派展其實已經在財務上成功，評論敵意也開始降低；可是研究仍指出，這套獨立展覽系統當時還不足以提供藝術家足夠的聲望和經濟收入，讓他們完全拋棄 Salon。

所以你剛才問「所謂成功是不是市場接受度高」，其實正好點出了一個很重要的區別：

藝術史上的成功 ≠ 當時市場上的成功。

甚至我覺得這也解釋了為什麼第五屆開始有人離開印象派展覽。不一定是「我們成功了，所以散了」，而更像是：每個人開始尋找對自己最有利的道路。

Monet、Renoir需要 Salon 帶來更大的曝光；Degas想維持「獨立藝術家」的理念；Pissarro則堅持八屆全部參加。

這樣看，Pissarro 的「八次全勤」就又比剛才更有份量了。 他不是在一個已經成功、人人都想加入的俱樂部裡全勤；中間其實有好幾次，連原來的重要成員都不想來了，他還在。

Monet to Matisse: Defying Tradition_Publ.p49

 

Jean-François Millet
France
1814 – 1875
The large sheperdess (La grande bergère)
〈大牧羊女〉
1862
etching on paper

photo credit: https://thumbor.ixchosted.com/zY7Smy_-9Y1oCJULTPKEwHwsEzM=/adaptive-fit-in/900x900/filters:format(webp)/https://agsa-prod.s3.amazonaws.com/media/dd/images/114429-WR-226G101.b22200c.jpg

ChatGPT 補充

這張其實非常適合當作我們這一段 Millet 版畫之旅的最後一張。因為前面我們才剛弄懂蝕刻 （【Etching 蝕刻版畫】），現在再看《The Large Shepherdess》，你應該會開始用完全不同的眼光看它。

《The Large Shepherdess》〈大牧羊女〉，1862

第一眼我最喜歡的地方就是：她幾乎像一座山。

她不是我們想像中那種「可愛的牧羊姑娘」。

她非常高大、厚重。

身體站在畫面中央，穿著長裙，頭上戴著帽子，手裡拿著牧羊杖。旁邊是羊群，而遠處是開闊的田野。

但你如果仔細看：

羊群反而變小了。

人變得比羊還重要。

這其實就是 Millet 很典型的處理方式。

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「Shepherdess」不是少女肖像，而是「勞動者」

英文叫 The Large Shepherdess，法文是 La grande bergère。

這裡的 grande 不只是「大」的意思，也讓人感受到她的體格與存在感。

Millet 很少把農村女性畫成浪漫的田園少女。

他的女性農民通常：

• 身體結實
• 穿著工作服
• 動作緩慢
• 背部或側面朝向我們
• 臉部不特別強調

因為他關心的不是：

「這個女人長得漂亮嗎？」

而是：

「她是怎樣活在這片土地上的？」

所以你看她的身體，會有一種非常強的重量感。

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而這幅畫和剛才的《Peasant Returning from the Manure Heap》可以放在一起看

我覺得這是這本畫冊很漂亮的地方。

前面那一幅：

Peasant Returning from the Manure Heap

一個男人推著糞肥。

這一幅：

The Large Shepherdess

一個女人帶著羊群。

一個是：

農業勞動

一個是：

畜牧勞動

但 Millet 其實是在畫同一件事：

人與土地之間的關係。

他沒有把農村生活浪漫化成「田園詩」。

農村就是：

推糞肥、放羊、耕作、休息、彎腰、走路。

這些非常普通的事情。

可是他把這些普通人畫得非常巨大、非常有尊嚴。

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而蝕刻技法在這幅裡真的很好看

現在你已經知道 etching（【Etching 蝕刻版畫】）是怎麼做的，所以再看這張，我特別希望你注意：

她的裙子。

你會看到大量的線條。

有些線是垂直的，有些斜斜的，有些互相交叉。

這些線讓裙子看起來有：

重量、皺褶、厚度。

而她的身體之所以那麼「沉」，不是因為 Millet 塗了一大片黑色。

而是因為：

線的密度＋陰影＋人物比例。

這就是我們前面說的：

用黑白的線，畫出重量。

 

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而且她的牧羊杖很重要

你會發現那根杖是一條清楚的線。

人物本身有很多曲線：

頭、肩膀、裙子、手臂……

羊群則是很多小小的、不規則的形狀。

但是那根牧羊杖：

斜斜地站著。

它幫整個人物建立了一種穩定感。

所以這個女人看起來不是「正在趕羊」。

她更像是：

站在土地上的一個支柱。

這也是 Millet 很有意思的構圖方式。

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我還特別喜歡「她的臉」

因為你會發現：

我們看不清她的臉。

這其實已經是 Millet 的一種語言。

他不太希望我們把注意力放在：

「這是哪一位女人？」

而是放在：

「這是一位牧羊女。」

她代表的是一群在農村生活、工作的女性。

所以她的身份來自她的勞動，而不是她的個人肖像。

這跟我們前面看的農民非常一致。

＊＊＊

「看錯」——因為這幅 Millet 的畫真的很容易造成這種視覺誤讀。

你原來看到的是：

• 帽子的帽緣 → 以為是她的眼睛
• 臉部往下的部分 → 以為是鼻子
• 所以整張臉看起來像是正面朝著我們
• 但實際上她是低著頭、臉朝向地面／身體前方

一旦看出「低頭」這件事，整個人物的姿態就完全不一樣了。她不是在「看我們」，而是沉浸在自己的工作與行走狀態裡。

而那根斜斜的牧羊杖也很重要。它跟她身體的姿勢形成一個很漂亮的斜線，所以畫面不是單純一個直立的人物，而是由帽子、低垂的頭、肩膀、手臂，以及牧羊杖一路形成斜向的節奏。

我甚至覺得這正是 Millet 很有意思的地方：人物的臉不是讓你「認人」的重點，身體姿勢反而才是。
他常常把農民畫得低頭、背對觀者、側身或讓臉部不清楚，於是我們注意到的是「一個正在勞動的人」，而不是「某一個人的肖像」。

所以你剛才那個「帽緣看成眼睛、眼睛看成鼻子」的錯看，我反而覺得很值得記下來 —— 因為它說明這幅畫的形體其實非常概括，你是先把幾個深色形狀拼成一張臉，才慢慢重新辨認出她真正的姿勢。

而且你現在重新看，應該會覺得：
「啊！原來她一直低著頭。」

這一眼看懂之後，整幅畫突然就安靜下來了。

＊＊＊

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但這幅其實有一點溫柔

如果跟《Peasant Returning from the Manure Heap》相比，我覺得這一幅的氣氛柔和很多。

沒有推糞肥那麼沉重。

有羊群、有田野、有天空。

而牧羊女站在中間。

所以它雖然仍然是 Millet 的農民，但多了一點：

寧靜。

甚至有一點像：

一個人和她的羊群，安靜地生活在這片土地上。

這也是為什麼 Millet 的作品很容易讓人想到「田園」，可是又跟傳統田園畫不太一樣。

他沒有把農民變成詩意的裝飾；他讓農民自己成為詩意。

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還有一個小小的有趣地方

你現在應該已經會開始注意到：

1862 年的 Millet，已經不是只是在畫「現實」。

他開始把人物做得非常紀念碑式（monumental）。

一個普通牧羊女，卻畫得像一座雕像。

這一點非常重要。

因為到了 Millet 最著名的作品之一：

《The Gleaners》（拾穗者）

你會看到同樣的事情——三個彎腰拾穗的農婦，卻被畫得巨大、沉重、莊嚴。

所以你現在看到的《The Large Shepherdess》，其實可以把它當成理解 Millet 的一把鑰匙：

他把最普通的人，畫成值得被歷史記住的人。

 

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而我覺得很適合用這張來結束我們這幾頁的 Millet。