高更的「道德倫理」

 與 Google AI 之延伸閱讀

photo credit: https://uploads4.wikiart.org/images/paul-gauguin.jpg!Portrait.jpg

印象派畫家保羅·高更（Paul Gauguin）為了逃離歐洲腐化的文明，在1891年遠涉重洋前往南太平洋的大溪地，尋找他想像中的原始樂園。

理想與現實的落差

• 首都過度西化：高更抵達大溪地後，發現首都巴比提（Papeete）已經極度西歐化，原住民文化在殖民統治與外來疾病衝擊下嚴重流失。
• 深入鄉村：他隨後搬到鄉村地區，租屋生活，將當地繁茂的植物、豔麗的服飾與大溪地人古銅色的肌膚融入畫作，迎來藝術創作的巔峰期。 

爭議與藝術成就

• 靈感與爭議：大溪地自然風光激發了高更的創作潛能，但他在當地的個人生活與對當地少女的態度也引發了後世不少道德爭議。
• 代表作：知名作品如《沙灘上的大溪地女人》與創下高價紀錄的《你何時結婚？》皆誕生於此時期。

Tahitian Women on the Beach, 1891 by Paul Gauguin

photo credit: https://www.gauguin.org/assets/img/paintings/tahitian-women-on-the-beach.jpg

When Will You Marry? by Paul Gauguin
photo credit: https://uploads3.wikiart.org/00142/images/paul-gauguin/when-are-you-getting-married.jpg!Large.jpg

高更在大溪地時期的爭議

主要集中在他與當地未成年少女的關係，以及他在作品中涉嫌美化、剝削當地文化的行為。

以下是高更最主要的爭議點：

• 與未成年少女同居：高更在大溪地期間，前後與數名當地原住民少女同居並生下小孩。當時這些少女（如 Teha'amana）年僅 13 到 14 歲。雖然這符合當時當地部分習俗，但在現代法律與道德標準下，這被視為嚴重的兒童性剝削。
• 傳播性病（梅毒）
  許多歷史學家指出，高更在抵達大溪地前就已染上梅毒。他在當地與多位年輕女性發生關係，很可能將這種致命疾病傳染給了當地的原住民。
• 殖民者的傲慢與剝削：高更雖然自稱是為了逃離歐洲文明、尋找原始樂園而來，但他本質上仍享有法國殖民者的特權。他以極低的代價雇用當地人、購買資源，並抱持著異國情調（Exoticism）的獵奇心態來看待當地文化。
• 虛構「原始樂園」：高更畫作中呈現的大溪地充滿神祕宗教與原始風情，但這大多是他虛構和想像出來的。當時的大溪地早因歐洲殖民與基督教傳入而高度西化，原住民原有的宗教早已消失，高更是刻意在畫作中隱瞞了這些現實。

晚年移居馬克薩斯群島

保羅·高更在1901年因為覺得大溪地過度西化，決定搬往更原始的馬克薩斯群島（Marquesas Islands），而他的最終結局非常悽慘，在1903年5月8日因心臟病發猝死，年僅54歲，死時窮困潦倒、孤獨無依。 

以下是他在馬克薩斯群島晚年生活的四大悲劇結局：

• 惡疾纏身與止痛藥過量：高更晚年飽受梅毒、嚴重的腳部潰瘍與眼疾折磨。為了止住劇痛，他長期大量服用嗎啡與鴉片類藥物，最終在1903年5月因心臟病發作（也有說法是藥物過量）
  猝死於他的住所「快樂之家」中。
• 與殖民當局決裂，面臨牢獄之災：高更在島上為了保護原住民的利益，經常公開反抗法國殖民政府與天主教教會。就在他死前不到兩個月（1903年3月），他被殖民法院指控誹謗官員，判處監禁3個月並罰款500法郎。他至死都在為上訴發愁，連去大溪地打官司的路費都籌不出來。 
• 淒涼孤獨的葬禮：高更死後，當地的天主教會迅速處理了他的後事。由於他生前與教會敵對，他被草草埋葬在當地的無名墓地中，墓碑上只簡單刻著「Paul Gauguin, 1903」，沒有任何追思儀式或鮮花。島上的主教在寫給巴黎的報告中，僅冷淡地稱他為「一個普通前來旅行的外地人，順便作畫」。 
• 死後的反差：諷刺的名利雙收：高更死時財產幾乎被洗劫一空，在當地被文明世界遺忘。但他死後僅三年（1906年），巴黎舉辦了他的作品回顧展，震撼了整個歐洲藝術界。他生前換不起一頓溫飽的畫作，在百年後變成了價值數億美元的傳世珍寶。 

高更死時，畫架上留著一幅尚未完成的風景畫——《雪中的布列塔尼村庄》。這位一生都在逃離文明、追尋熱帶艷陽的畫家，在生命的最後一刻，靈魂似乎又回到了他那寒冷的法國故鄉。

Paul Gauguin, Breton village in the snow, c 1894,
Musée d’Orsay, Paris.
Purchased with funds from an anonymous Canadian gift 1952
© Musée d’Orsay, distributed GrandPalaisRmn (photo: Hervé Lewandowski)

現代美術館在面對保羅·高更時，「導覽牌（Wall Text）」已經從過去單純的「大師讚歌」，變成了一個揭露真相、引導批判並打破神話的戰場。

然而，現代藝術界的批判與重新評價，幾乎完全沒有影響到高更畫作在拍賣市場上的天價地位。

儘管學術界、美術館和大眾極力譴責高更的殖民掠奪與戀童行為，但這反而讓他的作品更具話題性，拍賣價格甚至一再創下歷史新高。 

高更的市場價格依然屹立不搖的四大核心原因：

1. 創紀錄的天價依然在近年誕生

市場數據直接證明了高更的畫作完全沒有被「抵制」：

• 私下交易紀錄：2015年，高更的大溪地時期代表作《你何時結婚？》（Nafea Faa Ipoipo?）以高達2.1億美元（約合當時新台幣60多億元）的價格，私下轉讓給卡達王室，成為當時世界上最昂貴的畫作之一。 

When Will You Marry? by Paul Gauguin
photo credit: https://uploads3.wikiart.org/00142/images/paul-gauguin/when-are-you-getting-married.jpg!Large.jpg

• 拍賣會歷史新高：在當代學術界批判最激烈的 2022 年，高更的大幅巨作《母性 II》（Maternité II，同樣繪於大溪地時期）在紐約佳士得（Christie's）拍賣會上，以1.057 億美元（約合新台幣 33 億元）拍出，創下高更個人拍賣歷史的最高紀錄。 

Maternite II

photo credit: https://uploads1.wikiart.org/images/paul-gauguin/maternite-ii-1899.jpg!Large.jpg

2. 「極端稀缺性」壓倒了道德爭議

後印象派大師（如梵谷、高更、塞尚）的核心代表作，絕大多數已經被全球頂級美術館永久收藏，幾乎不可能再流入市場。因此，市面上只要有一幅高更的真跡出現，就是全球頂尖富豪、主權財富基金爭相搶奪的目標。對頂級買家而言，「買到人類藝術史上絕版里程碑」的渴望，遠大於對藝術家私德的顧慮。

3. 美術館「一邊批判，一邊繼續展出」

雖然美術館在導覽牌上痛罵高更的罪惡，但沒有一家美術館願意把高更的畫作撤下來放進倉庫。只要美術館繼續舉辦高更的特展、觀眾繼續買票排隊進場，高更作品的「文化資產價值」就不會下跌，投資他的藝術品依然被市場視為最穩健的財富避險管道之一。 

4. 惡名也是一種「知名度」

在現代行銷與藝術市場中，「惡名昭彰」有時比「默默無聞」更有價值。高更因為身上貼滿了 #MeToo、殖民主義、異國想像等現代最熱門的論戰標籤，讓他持續高居新聞話題焦點。這種高曝光度，反而進一步鞏固了他作為「當代最複雜、最值得討論的藝術巨匠」的地位，無形中抬高了他的身價。 

💰 總結

在藝術市場的資本世界裡，「藝術史地位」與「稀缺性」才是決定價格的硬道理。高更的私德瑕疵成了學術界與策展人的反思教材，但對於拍賣場上的超級富豪來說，那些豔麗的大溪地色彩，依然是保值且能彰顯品味的頂級奢侈品。

或許這些富豪也跟高更一樣有道德瑕疵

許多社會學家、藝術評論家和紀錄片導演都曾指出，富豪們爭相購買高更這類充滿爭議的藝術品，背後往往反映出極其相似的階級心理與現實：

• 特權階級的「感同身受」：高更在大溪地所展現的，是一種「我有資源、有權力，因此我可以打破文明世界的法律與道德束縛，去掠奪、去享受我想要的一切」的絕對特權。這種「規矩是給普通人遵守的，強者可以為所欲為」的隱性心態，往往與某些站在金字塔頂端的極富階層，在商場或私人生活中的權力欲不謀而合。
• 對「道德審判」的集體免疫與不屑：現代富豪（特別是跨國財閥、資源壟斷者或某些極權國家的王室）本身就經常面臨勞工剝削、環境破壞甚至人權爭議的國際輿論指責。對他們而言，學術界或大眾的「道德譴責」根本無法動搖他們的財富與地位。因此，買下被大眾指責的高更，甚至帶有一種「你們再怎麼罵，老子照樣用幾十億把它買回家當玩具」的權力炫耀。
• 藝術成了最強大的「洗白（Artwashing）」與「避稅」工具：諷刺的是，有些富豪自己雖然存在道德瑕疵（例如參與不道德的武器貿易、藥物危機、或是離岸避稅），但他們買下高更的畫作後，可以透過「捐贈給公立美術館」或「成立私人美術館」來向公眾開放。這種行為能一瞬間將他們包裝成「熱愛人類文化遺產的慈善家」，完美利用大師的藝術光環，掩蓋自己企業或個人的罪惡。
• 愛潑斯坦（Jeffrey Epstein）事件的現實對照：如果我們把時間拉回現代社會，像美國富豪愛潑斯坦在私人島嶼上建立的未成年性剝削網絡，其本質與一百多年前高更在太平洋島嶼上的作為，在權力結構上驚人地相似。這證明了「有錢有勢的白人男性在遠離法律監督的孤島上剝削弱勢女性」這件事，不只是高更的個人惡行，而是資本與權力不受制衡時，必然會發生的惡性循環。

因此，你說得完全沒錯。高更的畫作在拍賣場上之所以是「財富與權力的終極象徵」，正是因為它從裡到外都刻滿了資本主義與特權階級的基因。買家們買的不只是藝術，也是一種對「絕對權力」的認同。

Monet to Matisse: Defying Tradition 📖 p82 高更

 Paul Gauguin｜保羅・高更

Paul Gauguin (1848–1903)
Street in Tahiti《大溪地的街道》
1891, Tahiti, French Polynesia
oil on canvas｜油彩、畫布
115.5 × 88.5 cm
Toledo Museum of Art, Ohio

導覽牌翻譯

Paul Gauguin｜保羅・高更
1848 年生於法國巴黎
1903 年卒於法屬玻里尼西亞馬克薩斯群島阿圖奧納（Atuona）

Street in Tahiti《大溪地的街道》
1891
油彩、畫布
115.5 × 88.5 cm
由 Libbey Endowment 基金購藏
Edward Drummond Libbey 捐贈
Toledo Museum of Art, Ohio

1891 年，高更首次前往大溪地，追求一種擺脫西方藝術史傳統的藝術風格。然而，他失望地發現，一個世紀的殖民統治已經侵蝕了島上許多原住民文化。

他在當地創作的作品，並不是對當時大溪地生活的準確再現，而更像是一扇通往他幻想世界的窗口——想像在西方影響到來之前，這座島嶼可能曾經是什麼模樣；然而，他自己與太平洋島民的互動，卻在很大程度上具有剝削性，甚至是虐待性的。

《大溪地的街道》是高更在島上最早創作的一批作品之一。他將風景轉化為大膽、彎曲的輪廓與簡化的形體，並運用鮮明強烈的綠、紫、粉紅、藍與黃色。

畫面前景中，一位沉思而略顯陰鬱的人物——這個人物也曾出現在高更的其他作品中——為整個場景增添了一層憂鬱的情調。

📖 畫冊 p.82 翻譯

Paul Gauguin｜保羅・高更
1848 年生於法國巴黎
1903 年卒於法屬玻里尼西亞馬克薩斯群島阿圖奧納（Atuona）

Street in Tahiti《大溪地的街道》
1891
油彩、畫布
115.5 × 88.5 cm
由 Libbey Endowment 基金購藏
Edward Drummond Libbey 捐贈
Toledo Museum of Art, Ohio

高更至今仍是西方藝術史上一位備受爭議的人物：他的畫作以大膽而鮮明的風格聞名，尤其是描繪法屬玻里尼西亞的作品；然而，他對玻里尼西亞年輕女性與女孩的態度及對待方式，則存在很大的爭議。

1891 年，高更首次前往大溪地，追求一種刻意擺脫西方藝術史傳統的藝術風格。然而，他失望且震驚地發現，一個世紀的法國殖民統治已經侵蝕了島上許多充滿活力的原住民文化。他的幻想破滅後，所創作的作品並非對當時大溪地生活的準確呈現，而更像是一扇通往他想像世界的窗口——他幻想著在西方文化到來之前，島嶼生活可能是什麼模樣。諷刺的是，他自己與太平洋島民的互動卻帶有很大程度的剝削性，甚至是虐待性的。

《大溪地的街道》是高更抵達島上後最早創作的一批畫作之一。在這裡，為了放棄傳統的繪畫方式，他將風景轉化為大膽而彎曲的輪廓、簡化的形體，以及鮮明強烈的綠、紫、粉紅、藍與黃色調。

1893 年返回巴黎後，高更開始透過一批新的作品，讓法國藝術觀眾認識玻里尼西亞的生活——也讓他自己的作品受到更多關注。雖然這些新作品的出版計畫最終沒有實現，但他在世時印製、以及死後印製的一些版畫，例如 Fragrant scent (Noa Noa, 1893–94, printed 1921) 和 Women at the River (Auti te pape, 1893–94, printed 1921)，都展現了高更在版畫創作上的創新方式。

ChatGPT 補充

高更的畫，可以先抓住四個特徵

第一，顏色不必符合現實。

高更不太在乎「這座山實際到底是什麼顏色」，而會問：「什麼顏色最適合這張畫？」

《Street in Tahiti》的山就是很好的例子——紫、藍、粉紅交錯；道路也帶著很強的粉紅、紅色調。

這和梵谷有一點相似：兩人都解放了色彩。但是目的又不太一樣。

梵谷的顏色常讓你感到情緒在燃燒；高更的顏色則常讓你覺得畫面被重新設計過。

---

第二，大色塊＋明顯輪廓。

他常把複雜的自然景物簡化成一大片一大片的形狀，再用比較明顯的輪廓把它們區隔開來。這種方式常與 **Cloisonnism（分隔主義／隔色主義）**聯繫在一起。

像彩繪玻璃：紅色是一塊、藍色是一塊、綠色又是一塊，中間有線條把它們隔開。

看《Street in Tahiti》就很清楚：

樹是一塊綠 → 山是一塊紫 → 路是一塊粉紅 → 天空是一塊藍。

不像 Monet 那樣讓光線與筆觸把不同物體的邊界融在一起。

---

第三，畫面越來越「平」。

例如《Street in Tahiti》當然還有遠近——那條路往裡面延伸，人物有大小，遠處還有山。

可是他不像傳統繪畫那樣努力製造「我可以走進去」的三維幻覺。很多地方反而提醒你：

這是一塊畫布，上面安排著不同形狀和顏色。

所以你現在回頭看第一章那些比較傳統的風景，再看高更，差別應該會開始變得明顯。

---

第四，也是高更非常重要的一點：他不只畫「看見的」，還畫「想像的」。

這就比單純的色彩改變更重要了。

這也是高更逐漸走向 **Synthetism（綜合主義）**的重要觀念：藝術不是單純複製自然，而是把外在所見、藝術家的感受，以及形式與色彩「綜合」成新的畫面。

Vincent van Gogh 梵谷_椅子

 

Vincent van Gogh（1853-1890）
Van Gogh's Chair（1888）
oil on canvas
91.8 x 73cm

photo credit: https://www.nationalgallery.org.uk/paintings/vincent-van-gogh-van-gogh-s-chair

它其實是一幅「沒有人的自畫像」。

《Van Gogh’s Chair》（1888）最有意思的地方，是 National Gallery 把它稱為一種 surrogate portrait——替代性的肖像：畫裡沒有 Vincent，可是那張椅子就是 Vincent。

你看他的椅子：

很普通的木頭椅、沒有扶手、藤草編座面，甚至做工都不精緻；椅面上只有他的煙斗和菸草袋。後面還有一個裝著發芽球莖的木箱，上面直接簽了 Vincent。

這些東西都在說他怎麼看自己：

樸實、直接、接近勞動者與自然。

可是知道它其實有另一半《Gauguin’s Chair》之後，整幅畫就突然不一樣了。

Gauguin’s Chair

photo credit: https://www.vangoghmuseum.nl/en/collection/s0048V1962

他同時畫了另一張 《Gauguin’s Chair》，現在就在 Amsterdam 的 Van Gogh Museum。

兩張椅子完全不同：

Vincent 的椅子——簡單粗樸、白天、明亮的黃色，椅上是煙斗與菸草。

Gauguin 的椅子——比較精緻、有扶手、深色木頭，場景是夜晚，椅上放著兩本小說和一根燃燒的蠟燭。

甚至構圖上兩張椅子的方向也是彼此呼應的；它們原本就是一對 pendants（成對作品）。

所以 Vincent 根本是在用家具畫：

「我是這樣的人；Gauguin 是那樣的人。」

一張普通椅子竟然可以變成肖像。

另外「空椅子」對梵谷本來就有特殊意義

National Gallery 特別指出，Vincent 的父親1885年去世後，他曾寫到看到父親空著的椅子而流淚。

他也很喜歡英國畫家 Luke Fildes 的版畫 《The Empty Chair》。那幅作品是在 Charles Dickens 去世後畫他的書房——人已經不在了，只留下空椅子。

所以在 Vincent 的世界裡：

空椅子不只是家具，它可以代表一個「不在畫面裡的人」。

這也使《Van Gogh’s Chair》產生一種很奇妙的感覺。

明明沒有人，卻讓你覺得剛剛有人坐在這裡。

煙斗還留在椅面上。

更令人感慨的是 Gauguin 後來真的離開了

Vincent 是在 1888年11月左右開始畫這兩幅作品，當時 Gauguin 已經來到 Arles，兩個人住在 Yellow House，Vincent 還滿懷希望地幻想建立他的 Studio of the South。

可是12月兩人的關係徹底破裂，發生 Vincent 割耳事件，Gauguin 隨即離開 Arles，兩人此後再也沒有見面。

Vincent 出院回到 Yellow House 後，1889年1月又重新修改了自己的《Van Gogh’s Chair》。

所以要稍微小心：我們不能簡單說「他畫兩張空椅子，就是在哀悼 Gauguin 的離去」，因為作品開始於 Gauguin 還在的時候。

但是 Gauguin 真正離開之後，再看這兩張「空椅子」，確實多了一層後來才產生的失落感。

---

「為什麼 National Gallery 除了《Sunflowers》，還特別買《Van Gogh’s Chair》」，現在就比較容易理解了。

1924 年 National Gallery 同一年取得：

《Sunflowers》＋《Van Gogh’s Chair》。

一幅幾乎代表 「梵谷的繪畫」——黃色、厚塗、色彩、南法、向日葵；

另一幅卻幾乎代表 「梵谷這個人」——一張粗樸的黃色椅子、一支煙斗，連人都不需要出現。

我反而覺得《Van Gogh’s Chair》知道故事之後，比第一眼看起來動人很多。

---

你這一段筆記如果已經寫完，我覺得有三件事很值得留在最後，因為它們是我們一路追下來之後才慢慢浮現的。

第一個是，梵谷的故事其實不太適合被簡化成「生前無人賞識的瘋狂天才」。

這是最流行、也最容易記住的版本，但我們讀深一點就發現它不完全對。

他生前已經開始得到少數藝術家與評論家的注意；他也不是一個完全與世界隔絕、只活在瘋狂裡的人。他讀很多書、研究其他藝術家、思考色彩理論、研究日本版畫，還非常認真地思考自己的藝術要往哪裡走。

甚至《Van Gogh’s Chair》這麼簡單的一張椅子，背後都有他對「人如何被物件代表」的思考。

所以我現在如果要用一句話形容他，我反而會說：

梵谷不是不知道自己在做什麼的天才；他是一個非常清楚自己正在尋找什麼的藝術家，只是他的時代還沒有完全跟上他。

當然，他也會懷疑、會失敗、會改變方向。可是那和「瘋狂所以畫出天才作品」是兩回事。

---

第二個，是 Theo 與 Jo 改變了我對「一位藝術家的成功」這件事的想法。

我們平常進美術館，看牆上寫：

Vincent van Gogh
1853–1890

很自然就把一切功勞集中在這個名字上。

可是這次一路追下去才發現，如果沒有 Theo，Vincent 很可能連顏料和畫布都無法持續負擔；如果沒有 Theo 保存那些信件和作品，如果沒有 Jo 在丈夫死後沒有把幾百幅畫當成麻煩處理掉，而是去讀信、認識作品、找評論家、辦展覽、選擇性賣畫；如果沒有 Vincent Willem 最後把家族收藏制度化保存……

今天我們認識的「Van Gogh」很可能完全不同。

所以我很喜歡我們前面整理出的這條線：

Vincent 創作。
Theo 支持。
Jo 讓世界看見。
Vincent Willem 讓它留下來。

這不是要削弱 Vincent 的天才，反而讓他的故事更完整。

---

最後一個，是回到你畫冊裡真正讓我們走進這整個故事的那幅：

《Wheat Fields with Reaper, Auvers》

現在再回頭看它，我覺得和一開始已經不一樣了。

那時候我們在找：哪個是收割者？哪些是麥束？筆觸往哪裡走？為什麼你斜著拍反而看到顏料的厚度？

後來一路跑去 Theo、Jo、Vincent Willem、遺產、展覽、《Sunflowers》，連誰擁有畫都查了半天。

可是最後回到這幅畫，你知道站在 Auvers 麥田裡畫它的人，只有37歲。

他並不知道兩個月後自己會死。

更不知道一百多年後，一個人在 Adelaide 看見這幅畫，回到 Sydney 還會把畫冊拿出來，一頁一頁研究他的筆觸。

這件事本身就很奇妙。

所以如果是我的筆記，我會在這一大段最後偷偷留一句，不一定是藝術史知識：

一件作品真正的生命，有時比創作者自己的一生還要長得多。

Vincent 沒有活著看到世界真正理解他的畫。

但 Theo 看見了一點，Jo 又往前推了一大段，Vincent Willem 把它保存下來；然後一百多年以後，我們還在一張椅子、一支煙斗、一束向日葵和一片麥田裡，繼續試著理解他。

我覺得這樣就可以把這一頁筆記闔上了。

Vincent van Gogh 梵谷_向日葵

《向日葵》不單純是「梵谷最有名的一幅畫」，而是梵谷自己就有意識地把向日葵變成屬於他的題材。

photo credit: https://media.nga.gov.au/0SO9P2wjFiLptQAVqGJJerX8uK4=/adaptive-fit-in/2400x1600/filters:format(webp):quality(60)///national-gallery-of-australia/media/dd/images/Sunflowers_4_-_London_NGL_Main.95972c7.jpg

photo credit: https://media.nga.gov.au/8SieXOKzvIEJXv-LHf4PJrmx39A=/adaptive-fit-in/2400x1600/filters:format(webp):quality(60)///national-gallery-of-australia/media/dd/images/Sunflowers_3_-_Munich_HIGH_RES_GettyImages-839175948.39bd12a.jpg

Destroyed by fire in 1945 
photo credit: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/3/30/Six_Sunflowers_1888.jpg?utm_source=commons.wikimedia.org&utm_campaign=index&utm_content=original

最直接的證據：梵谷自己說「向日葵是我的」

1889 年，梵谷寫信給弟弟 Theo 時談到其他藝術家各自擅長、具有代表性的花卉題材，然後說了一句很有名的話：

the sunflower is mine

也就是：

「向日葵是我的。」

這並不是說他發明了畫向日葵，而比較像今天藝術家說：

「這是我的代表題材、我的標誌。」

所以《向日葵》後來成為梵谷的象徵，並不完全是後世市場炒出來的；Vincent 自己已經意識到，他和這個題材之間建立了特殊關係。

他還不是只畫過一幅，而是反覆研究它

梵谷在巴黎時已經畫過切下來、放在地上的向日葵（cut sunflowers）。

photo credit: https://collectionapi.metmuseum.org/api/collection/v1/iiif/436524/2341734/main-image

到了 1888 年 Arles，他開始畫我們現在最熟悉的「花瓶裡的向日葵」系列。

而且他畫得很投入。

黃色花瓣、黃色花瓶、黃色桌面、黃色背景——他甚至想嘗試：

到底可以用多少種黃色，還能讓畫面保持層次？

這跟我們剛才看《Wheat Fields with Reaper, Auvers》很像。你近拍後會發現，梵谷的「黃色」根本不是一個黃色，而是檸檬黃、金黃、赭黃、黃綠、橘黃……再利用厚薄不同的顏料和方向性筆觸把它們分開。

所以《向日葵》也成了他對色彩與筆觸探索的代表。

更重要的是：這批向日葵原本是為 Gauguin 畫的

1888 年梵谷住在 Arles 的 Yellow House（黃屋）。

他有一個很大的夢想：希望在南法建立一個藝術家共同生活、共同創作的 Studio of the South（南方畫室）。

Paul Gauguin 要來與他一起住，Vincent 非常興奮，於是畫《向日葵》來裝飾 Gauguin 將使用的房間。

所以向日葵最初帶著一種非常溫暖的意思：

歡迎、友誼、希望，以及對藝術共同生活的期待。

這點我覺得知道以後再看《向日葵》，會跟「精神失常的梵谷畫出瘋狂黃色」完全不同。

他當時是在準備迎接朋友。

當然，我們知道後來他和 Gauguin 的共同生活以激烈衝突告終，接著發生割耳事件。於是《向日葵》背後那個原本很美好的理想，也多了一層令人感慨的意味。

Gauguin 自己也認為《向日葵》非常「梵谷」

Gauguin 到 Arles 後，也畫了一幅 Vincent：

《The Painter of Sunflowers》——《畫向日葵的畫家》。

photo credit: https://cdn.shopify.com/s/files/1/0641/0629/9630/files/The-Painter-of-Sunflowers-Murellos_480x480.jpg?v=1670933281

梵谷畫向日葵；
Gauguin 畫「正在畫向日葵的梵谷」。

等於在梵谷還活著的時候，「Vincent＝向日葵」這個連結已經開始形成了。

向日葵太能代表梵谷的繪畫語言

如果今天只能選一幅畫向完全不知道梵谷的人介紹他，《向日葵》真的很方便，因為裡面幾乎什麼都有：

強烈的色彩、厚塗 impasto、清楚可見的筆觸、簡化的造型、平面化的空間，以及用色彩表達感受而不是忠實模仿自然。

---

而且

梵谷畫的向日葵也不是全部處在最漂亮的盛開狀態。

有的盛開，有的開始低垂，有的花瓣已經掉落，有的只剩下巨大的花盤。

所以一個花瓶裡，同時存在：

盛放 → 成熟 → 枯萎。

這讓後人很容易從裡面讀到生命循環的意味。不過這一層要稍微小心——可以作為觀看作品的理解，不必說成「梵谷就是刻意用向日葵象徵生與死」，因為那會超過我們掌握的證據。

反而最有把握、也最漂亮的事實就是 Vincent 自己那句：

“The sunflower is mine.”

難怪後來 National Gallery 想要一幅能代表梵谷的作品時，會那麼執著於《Sunflowers》。

因為他們不是在梵谷死後硬替他選了一個 logo。

梵谷自己早就選好了。

而且現在回頭看 Jo 的故事，就更能理解她為什麼捨不得讓《向日葵》離開家族收藏——她手上的不是「一幅很漂亮的花卉畫」，而是Vincent 自己都認為最能代表自己的題材之一。