Giorgio de Chirico（喬治・德・基里科，1888–1978）
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| 《Italian Square (Piazza d’Italia) 義大利廣場》，1951 油彩、畫布，50 × 40 cm 1951 年於羅馬創作 James and Diana Ramsay Fund 於 2022 年購藏 現藏 南澳美術館 AGSA photo credit: https://thumbor.ixchosted.com/pu9ct77spvsDS8wZBinX5LZkmkQ=/adaptive-fit-in/900x900/filters:format(webp)/https://agsa-prod.s3.amazonaws.com/media/dd/images/113980-HQ-20224P94.2247db7.jpg |
AGSA Essay 翻譯
1951 年完成的《義大利廣場》，是 de Chirico 晚期的作品，顯示他重新回到自己早年的「形而上藝術」，再次處理他鍾愛的主題；至少還畫過另外三個版本。
畫中描繪的是杜林（Turin）的 Piazza d’Italia。de Chirico 在 1910 年第一次造訪杜林。整幅作品瀰漫著一種詭異而超脫現實世界的氣氛。
斜射而來的光線，使兩個人物在地面投下長長的影子；一列蒸汽火車緩慢地穿過中景——火車通常被認為與 de Chirico 的父親有關，因為他的父親是一名鐵路工程師。相較於巨大的建築與陰鬱的暮色天空，火車顯得十分微小。
前景躺著一尊古典神話人物 阿里阿德涅（Ariadne） 的雕像。她沉重而巨大的身軀佔據觀者的視線，而向前方延伸、如山一般龐大的陰影，更進一步強調了她的巨大存在感。你根本沒辦法不去看這尊 Ariadne。
關於這幅畫
把畫裡的東西列出來，其實全部都很正常：
廣場、拱廊、建築、兩個人、一列火車、一尊古典雕像、天空。
問題是——全部放在一起就不正常了。
最明顯的是光線。
左邊廣場亮得像黃昏最後一束強烈陽光；右邊建築卻已經黑得近乎夜晚。兩個小人物拉出異常長的影子，建築也投下一大塊幾乎純黑的幾何形陰影。
de Chirico 拿最普通、最熟悉的東西，把空間、比例、光線和彼此關係稍微弄得不對勁。
MoMA 對他的形而上繪畫有個很好的概括：他會把古典廣場、幽靈般的人物、長長的陰影，以及刻意扭曲的透視組合在一起，形成既憂鬱又令人不安的夢境般空間；這種作品後來深深吸引並影響了超現實主義者。
那尊躺著的人是誰？
她是 Ariadne（阿里阿德涅）。
希臘神話裡，她幫助 Theseus（忒修斯）走出米諾陶迷宮——就是那條著名的「阿里阿德涅之線」。結果兩人離開克里特之後，忒修斯卻把她留在納克索斯島上。
因此西方藝術裡常見的 Ariadne，就是一個沉睡、等待、被遺棄的女人。
而這個人物對 de Chirico 非常重要。他早在 1912–13 年左右就反覆把沉睡的 Ariadne 放進那些空蕩蕩的廣場。大都會博物館收藏的 1913 年《Ariadne》也是如此；Met 特別指出，Ariadne 在 de Chirico 1911 年移居巴黎、經歷孤獨的時期，逐漸具有很強的個人象徵意義，也連結著他童年在希臘的記憶。
所以你眼前這幅 1951 年的畫，其實不是 de Chirico 晚年忽然想到這個構圖。
恰恰相反——
他是在重新畫自己四十年前建立的世界。
這一點非常重要。
遠方那台小火車也不是隨便放的
AGSA 特別指出，火車經常被解讀為與他的父親有關，因為 de Chirico 的父親是鐵路工程師。
於是這幅畫裡其實同時疊了好幾層「時間」：
古希臘神話 → Ariadne
古典義大利建築 → 拱廊、廣場
現代工業 → 蒸汽火車
de Chirico 的童年 → 鐵路工程師父親
1910年代的自己 → 形而上廣場
1951年的自己 → 重新回頭畫它
前面講過：超現實主義者一開始非常崇拜他，後來卻因為他離開早期風格、轉向較古典的繪畫而與他鬧翻。
結果這幅偏偏是 1951 年。
也就是說，這並不是讓 Breton 等超現實主義者當年驚艷的 1910 年代原作，而是 de Chirico 幾十年後重新回頭畫自己的「形而上時期」。AGSA 自己也明確把它稱作「later work」，並說他在此重新回到早期的 metaphysical art。
為什麼 de Chirico 晚年又大量回頭畫自己早年的題材？而且他甚至會重畫同一個構圖？
de Chirico 大約在 1910–1918 年建立了最著名的「形而上繪畫」語言：空蕩廣場、長影子、拱廊、雕像、火車、令人不安的透視等等。後來他轉向古典主義、文藝復興與巴洛克傳統，形而上繪畫不再是他唯一、甚至也不是主要的方向。
但是他從來沒有真正把這套題材丟掉。
尤其到了後來，他會反覆回頭畫早期的構圖與母題，有時甚至重畫自己幾十年前的作品。
更接近實際情況的是：
早期創造形而上繪畫 → 1920年代後轉向古典傳統 → 之後兩條路線其實並存，而且晚年又大量重新處理早期形而上題材。
最有意思的問題反而變成了：他為什麼老是回頭「重畫自己」？
這可不只是懷舊。有些作品甚至會故意簽上較早的年代，搞得藝術市場、收藏家和研究者非常頭痛（笑）。這也正是 de Chirico 後半生最有爭議、最好玩的故事之一。
MoMA 的檔案都直接記載了這件事
簡單說：de Chirico 不只重畫自己早期的作品，有些後來畫的版本，還真的把日期寫成十幾年代，讓它看起來像是他最重要的「形而上時期」作品。
為什麼要這樣做？
de Chirico 在 1910 年代創造形而上繪畫時，作品並沒有立刻讓他大富大貴。真正讓這批作品身價與藝術史地位大幅提高，是後來超現實主義者——尤其 André Breton 等人——把**「早期 de Chirico」**奉為重要先驅。
偏偏 de Chirico 自己後來已經往古典繪畫發展。
於是出現一個非常尷尬的局面：
市場和評論家說：「我們要你以前的！」
藝術家本人卻覺得：「我現在畫的才重要啊！」
而收藏市場對大約 1910–1919 年的 metaphysical paintings 特別重視。
de Chirico 的解決方式之一竟然是——那我再畫。
他重新畫《The Disquieting Muses》等早期名作，也重新製作 Piazza d’Italia、Ariadne、廣場、拱廊、火車、人體模型這些著名題材。MoMA 的研究指出，《The Disquieting Muses》在 1924 年為 Paul Éluard 製作的一個複製版本之後，後來同一圖像的版本竟多達 19 件。
這本身其實還沒什麼問題。藝術家當然可以重畫自己的作品。
問題是日期。
MoMA 關於 James Thrall Soby 的研究檔案直接寫到：de Chirico 製作了自己形而上時期作品的 copies 和 variations，然後將部分作品 back-dated（倒填日期），使它們看起來像是在早期形而上時期完成；檔案還記錄到，他也曾更改一些作品上的日期，使年代顯得更早。
更驚人的是，MoMA 的 de Chirico 專題研究指出，至少有一些晚期版本標上 1910 年代的日期，而且是由 de Chirico 本人從工作室直接賣給收藏家，並向收藏家表示那些日期是真實的。
所以這就不是單純的：
「我重新畫一下我以前的作品。」
而變成：
「我重新畫我以前的作品，而且讓你以為這就是以前畫的。」
更妙的是，他早年就有「把年份往前寫」的習慣
這還不完全只是晚年為市場重畫才發生。
Met 收藏一幅他的《Self-Portrait》，現在定年為 1912–13。Met 特別註明，de Chirico 後來把這件作品的年代往前寫了幾年；館方的解釋是，他這麼做是為了強調自己作品風格出現得更早，也就是凸顯自己的創新先驅地位。
MoMA 的《The Nostalgia of the Infinite》也很有趣：
現在研究定年：1912–13？
畫上日期：1911。
所以 MoMA 乾脆把館藏資料寫成：
Paris 1912–13? (dated on painting 1911)。
這就讓事情更複雜了——他的日期不能永遠直接當作創作日期。
然後事情開始失控……
因為市場上同時存在：
真正的 1910 年代 de Chirico
＋ de Chirico 自己後來重畫的 de Chirico
＋ de Chirico 自己重畫、但倒填早期日期的 de Chirico
＋ 別人偽造的 de Chirico
最後連 de Chirico 本人也開始指控市場上的作品是假畫。
MoMA 的 Soby 檔案甚至留下大量收藏家、美術館與研究者之間的通信，就是為了解決：「我手上這幅 de Chirico 到底是哪一年畫的？到底是不是真的？」
而今天 Giorgio e Isa de Chirico Foundation 的重要工作之一，仍然是建立作品總目錄、研究真偽並對抗偽作。基金會自己也明確把這列為 cataloguing 工作的重要目的。
所以現在回頭看你 p.122 這幅 1951《Italian Square》，反而很清楚、很省事：
它就是 1951。
AGSA 沒有要把它包裝成 1910 年代的作品，而是明確告訴我們：這是晚年的 de Chirico，重新回到自己早期形而上藝術的世界。
而我現在也比較理解為什麼畫冊在前面介紹 de Chirico 時會提到他和超現實主義者後來「鬧翻」。他的後半生真的不能簡化成「改畫古典畫，所以超現實主義者不喜歡他」——藝術史、藝術市場、誰有資格定義哪一個時期的 de Chirico 才重要，以及他本人對自己藝術地位的爭奪，全纏在一起了。
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